Spiritul nostru, in mod inconstient dar prompt, executa corectia necesara cu ajutorul experientei inmagazinate in memorie. Dar exista situatii in care nici un motiv nu justifica o alegere. Un astfel de caz este acela a doua patrate egale, unite intre ele prin linii. Ansamblul evoca un cub, fara insa ca ceva sa ne poata preciza care dintre patrate (o sau x) reprezinta partea din fata. Este deajuns sa ridicam pentru o clipa privirea de la figura respectiva, apoi sa revenim la ea ca sa "se schimbe modul nostru de a o vedea". In arta, trebuie mai intai sa stim ca exista lucruri posibile si lucruri imposibile. Unele dintre aceste lucruri imposibile au la origine procesul vederii.
Sub acest aspect, ochiul nu constituie scopul final, ci este doar un intermediar. Informatiile pe care le colecteaza sunt interpretate in subconstientul nostru pentru a deveni inteligibile. Operatiune minunata si care nu este straina de subiectul nostru. Dr. cleper a dovedit acest lucru, sustinandu-l cu numeroase exemple, intr-o pasionanta conferinta despre legaturile existente intre procesul perceptiei vizuale si pictura. Speram sa se publice in intregime aceasta expunere al carei rezumat, pe care il inseram aici, va putea oferi totusi o imagine asupra interesului pe care-l prezinta. Ochiul transmite elemente de informatii, adesea insuficiente sau susceptibile de interpretari diferite. Noi suntem cei care alegem, completindu-le sau corectindu-le mental.
Daca zarim pe cineva in departare, nu avem impresia ca este mic chiar daca aceasta este intr-adevar imaginea sa pe retina noastra. Cubul lui necker. Un crochiu, o caricatura, ne spun adesea mai multe decat o fotografie. Totusi ce reprezinta pentru ochiul nostru, un desen alcatuit doar din cateva linii negre, la limita formelor, fara sa existe in realitate? Or, acest mic numar de elemente informative ne impresioneaza cu atat mai mult cu cat ne simtim in mod inconstient chemati la o participare activa: imaginatia noastra trebuie, intr-adevar, sa lucreze pentru a le completa si a le gasi semnificatia. Astfel, scopul unui tablou este de a sugera. Cu el, nu numai ca recream in noi insine o realitate, ci II dam viata.
Ochii nostri, ara mai spus-o, se misca fara incetare, explorind spatiul. Un anumit aranjament de linii sau de culori atrage privirea (fovea): cutitul plasat oblic intr-o natura moarta, drumul care parca fuge sau norul care se alungeste peste un peisaj, geometria constructiilor zise abstracte, ca si rapelul unui ton. Aceasta miscare condusa de curbe care se intretaie si se impreuna ajunge sa se repete intr-un ciclu; este tocmai ceea ce da nastere ritmurilor. Aceste reflectii ale doctorului cleper ne reamintesc ca ochiul vede si priveste in acelasi timp. Fie ea murala sau de sevalet, o pictura trebuie sa ofere ochiului posibilitatea de a-si exercita aceste doua insusiri. In cele amintite mai sus, determinarea perceptiei vizuale a foveii este subconstienta. Asa se intampla cand suntem plasati la o oarecare distanta si privim opera in ansamblul ei.
Daca ne apropiem ca sa ne concentram privirea asupra unui detaliu, diverse motive pot determina aceasta alegere, in special o hotarire a vointei noastre. Iata de ce o lucrare de mari dimensiuni poate sa aiba de polarizat diferite centre de interes care, fara sa se impuna apriori, ne vor solicita succesiv privirea. Tocmai pentru a respecta aceasta libertate a privitorului adopta veronese, in marile sale compozitii, artificiul punctelor de fuga diferite. Lentila peisagistului" supranumita uneori "ochiul batrinului" continua sa se vinda la opticieni. Poate ca unii, asa cum considera si umbrela de soare, o categorisesc printre "materialele de pe vremea bunicului". Ieftina si usor de pastrat in buzunar, ea ramane folositoare ca vizorul unui aparat de fotografiat caci ne permite sa exploram un ansamblu, sa desprindem din el ceea ce ne intereseaza, sa observam amplasarea corecta. Dimpotriva, intr-un tablou pe care ochiul trebuie sa-l cuprinda in ansamblu, fara sa se lase furat de rama si simeza trebuie dirijata mai riguros acuitatea perceptiei foveii.
Aceasta localizare se realizeaza neprezentind, din partea opusa pe care o constituie restul tabloului, decat ceea ce convine vederii periferice, respectiv putine detalii, putine culori si chiar putina lumina. Mijloacele nu ne lipsesc: clar-obscur, prim-planuri larg tratate, folosirea fondu-ulni. Exemplele sunt numeroase: Leonardo da vinci, rembrandt, de la tour si citi altii. Putem De altfel sa pictam "clar" si sa obtinem pe alte cai acelasi efect. Am aratat mai sus cum este posibil ca liniile si culorile sa dirijeze si sa conduca. Cezanne, cu tabloul "casa spinzu-ratului" sta alaturi de pissarro la ". Ion de paume".
Aceasta apropiere face sa apara interesul pe care-l prezinta constructia sa si care il apara de acuzatia de viziune fotografica, adresata impresionista lor. Ca localiza nu inseamna a imobiliza ochiul intr-un anume loc, ci a evita dispersarea privirii. Succesiunea liniilor si a contrastelor trebuie sa actioneze astfel incat ochiul sa-si pastreze miscarea ritmata care-l face sa parcurga ansamblul, dar il readuce spre acelasi loc, fara sa fixeze privirea acolo. Asa isi incercuieste prada o pasare rapitoare, planind in zbor, fara sa se opreasca. Aici este folositor sfatul ini paul serusier: "tonurile fine nu se astern unele langa altele. Cele atrag atentia asupra unui colt al tabloului, dar dauneaza ansamblului. Trei sau patru tente bine alese, sunt deajuns, iar efectul este expresiv.
Celelalte culori nu fac decat sa slabeasca efectul. Este de la sine inteles ca tonurile fine nu excita activitatea retinei, deoarece contrastele lor slut slabe; de asemenea, cand sunt numeroase stinjenesc miscarile ochiului.
* Notă: Havel, Marc - Tehnica tabloului, Editura Meridiane, 1980