Policromia, dimpotriva, cauta sa compuna culori foarte distantate, punindu-le in valoare prin contrast". Jerome ne da exemplul muzicii si pe acela al naturii. Daca stabilim o paralela intre armonia muzicala si cea a culorilor, vom spune ca izocromia foloseste consonantele, iar policromia disonantele. Eara sa ne asteptam la construirea unui sistem precis, comparabil cu cel al muzicii si care s-ar baza pe legea numerelor pentru a codifica culorile, sa vedem ce invataminte ne ofera observarea tas direda a naturii. La prima vedere, natura pare sa aiba o puternica predilectie pentru izocromie. Nu numai culoarea unei anumite lumini indreptata asupra aceluiasi spectacol impune o unitate, ci, chiar pentru fiecare creatie in parte, natura alege o culoare, un ton local care orchestreaza ansamblul coloratiei. cand este vorba de o fiinta vie, pielea ei, parul, pupilele vor forma un ansamblu consonant, o simfonie cu numeroase asocieri, supuse tonului major.
Daca este vorba de un peisaj, anotimpul va impune puternic o dominanta minunat modulata in detalii. Spiritul nostru de pictor trebuie sa preia acest exemplu si sa-l trateze asa cum a tratat lumea formelor, adica trebuie sa se supuna legii fundamentale si sa ajunga la arta prin amplificarea observatiilor si operind o selectie in ceea ce ne ofera acestea. Pictorul nu trebuie sa copieze culorile naturii, ci sa reproduca mecanismul ligilor ei, pornind de la optiunea sa de artist". Totusi, pictorii din toate timpurile au fost ispititi de policromie a carei problema consta in a impaca tonuri in mod voit discordante. pana in secolul al xlx-lea, acestia au cautat-o numai cu ajutorul intuitiei, iar rezolvarile au fost foarte inegale. De altfel, cele doua tendinte detin, rand pe rand, preponderenta. Jerome ne ajuta sa le urmarim: izocromie sobra in perioada carolingiana, policromie disonanta in epoca primilor capetfeni, adeseori cu rezultate admirabile.
Aceasta policromie instinctiva continua dupa aparitia picturii in ulei, pana eind va fi eliminata de renasterea Italiana din motivele pe care le-am vazut mai sus, apoi, sub influenta acesteia de pictura flamanda. Apare rubens si "domina o policromie intamplatoare armonizind-o prin folosirea lustrului si a pamanturilor care isi asumau ele insele rolul de a reprezenta umbra. Aceasta a fost o formula cu totul conventionala, aplicata pana la impresionism, care elimina instrui si acorda umbrei un rol important in armonia colorata. Ea II ofera lui jerdme prilejul sa vorbeasca de che-vreul si sa aminteasca unele principii asupra carora nu insistam niciodata indeajuns: "cu cat policromia va folosi un numar mai mare de culori, cu atat dificultatile de dozare a lor vor spori". Unii pictori merg impotriva tuturor legilor armoniei, aplicind pe panza, la egalitate s, trei sau patru culori disonante, si chiar mai multe. Practica aceasta care violenteaza ochiul, conduce ia o insensibilitate vizuala, asa cum abuzul de mirodenii sfirseste prin a desfiinta gustul. Chiar si in policromie legea fundamentala enuntata in legatura cu izocroni ia mai trebuie aplicata in continuare.
Cu cat o culoare folosita va fi in stare mai intens pura, cu atat celelalte vor trebui sa se atenueze in fata ei. Jerame subliniaza aici o tendinta caracteristica, dar nu absoluta, l vorbeste, ca pictor, in functie de ceea re vede. Har nu trebuie sj uitam ca noi judecam tablourile dupa aspectul lor actual si un dupa cel pe care il aveau ' imi au fost pictate. Iilasiurile erau oare cafenii la origine pentru a sti acest lucru, ar trebui sa analizam local ceea ce a mai ramas, si sa cercetam manuscrisele. Acestea ne lac sa credem ca pentru imbracaminte si carnatie in prim plan, umbra este adesea culoarea pura adlncjta prin transparenta ceea ce ne-ar duce spre o accentuare a policromiei. in planurile de departare (cf. L" touraoi") intervin game de grieri mai mu " sau mai putin opace.
Sa recunoastem totusi ca, in numeroase cazuri, pamiiiturile si ceea ce numim "binlru" apar cu precadere si asigura legatura. Acea-,la este invatatura pe care o vor fi tras multi pictori de )a inceputul secolului al xlx-lea. In ciuda sfatului pe care ni-l da andra lhote in traite du paysage: "ginii trei culori sunt prezente, una singura trebuie dusa la maximum de intensitate, a doua diminuata si a treia suprimata sau doar sugerata". Marnier-lapostolle, vrand sa arate cat de greu de suportat este o culoare pura pe o suprafata mare, face observatia ca fabricantii de automobile trebuie sa adauge cel putin o jumatate de cantitate de negru sau do gri. Disonantele, fie ca sunt folosite local in izo-cromie pentru a atrage atentia, fie ca sunt prezente in intregul ansamblu pana cand constituie o policromie, trebuie intotdeauna, ca si in muzica, sa pregateasca acordul final care este consonanta. De aici provine interesul esential pe care-l prezinta gamele, elemente de pasaj si de legatura, ca si zonele neutre sau de repaus, lata de ce amintim brunurile si bistrul, plumbul (de contur) al vitraliilor, negrurile lui rouault, alburile lui matisse 8 Albul si negrul De altfel, se acorda cu o culoare curata daca tinem seama de faptul ca este indicat sa amestecam o culoare inchisa si profunda cu albul, iar o culoare deschisa sau vie cu negrul (marnier-lapostolle).
Ne-ar placea sa insistam asupra posibilitatilor griului. Dupa parerea lui chevreul, el face culoarea vecina mai stralucitoare. El este supus unui efect de contrast, dar nu-l provoaca. Iar daca este incantator in tablourile unor mari pictori olandezi, stim si ce foloase au tras de pe urma lui Jacques despierre, Hans seiler si alti artisti contemporani care spun impreuna cu serusier: "prefer sa fac sa cinte griurile decat sa inabus urletele."
* Notă: Havel, Marc - Tehnica tabloului, Editura Meridiane, 1980