Transluciditatea care presupune un mediu tulbure este deci incompatibila cu limpezimea (vom vedea ca anumite ore, anumite climate sunt mai propice decat altele fenomenului). Cu toate acestea, ea este foarte frecventa, iar agentii ei sunt de o varietate infinita. In suspensie putem gasi fie apa, fie reziduuri de la combustie, praf, impuritati rezistente la dizolvare sau unii dintre pigmentii nostri. De altfel, aceasta nu are importanta; ceea ce conteaza este extrema finete a particulelor. In ce priveste mediul de dispersie, acesta poate fi gazos, lichid sau solid. Astfel, ne apar opales-cente: ceata, fumul si, inainte de uscare, cleiul de pasta, emulsiile, uneori verniurile tulburi (in special cel cu guma damar). Printre corpurile solide, citam opalul (de unde deriva cuvantul "opalescenta"), sideful, bagaua si diferite minerale.
Adaugam un caz pe cat de frecvent, pe atat de temut de amatorii de tablouri: este vorba de inalbastrirea (albirea sau valul gri) accidentala a unor verniuri aplicate pe tablouri. Afara, daca privim un peisaj, aceeasi ceata va inalbastri, treptat, departarile, sau va deveni, ca in ruyfblas, "pulberea'de aur a serii care umple valea". Opalescenta este cea care asaza ultra-marinele in adanciturile umbroase, care ne incanta prin albastrul atat de variat al cerului, sau prin nuantele aurorei si a apusurilor de soare, fara ea, cerul ar fi negru, iar norii ar ramane albi si cenusii. Intr-adevar, "cerul este albastru pentru ca lumina soarelui se reflecta pe straturile atmosfeOrice plasate pe negrul interspatial. cand soarele apune, acesta dimpotriva, traverseaza straturile translucide ale cetei. Lumina apare portocalie. Tot din cauza opalescentei, in avion, cand zburam deasupra norilor suntrin uimiti de puritatea violetului, de albastrul si purpuriul cu care II coloreaza soarele.
Totodata, daca printr-o spartura a norilor zarim pamantul sub umbra norilor, acesta ne apare de un galbui cat se poate de limpede. Portocaliul va tinde spre stacojiu — conform legii amintite mai sus — care este ultima culoare a apusului inainte de intuneric. Cunoastem cu totii celebrul pasaj din Leonardo da vinei daca acum vedem mai rar fumegind cosurile caselor, tigara care se consuma incet intr-o camera in care se strecoara o raza de soare este deosebit de potrivita ca sa meditam asupra opalescentei. Legile pe care le deducem sunt tot atat de simple ca si experienta. Cele se aseamana cu observatiile facute cu ajutorul paharului cu lapte. Daca mediul translucid se gaseste intre noi si sursa luminoasa, observam un portocaliu care tinde spre un brun cald, atunci cand densitatea fumului creste. Daca sursa luminoasa este inapoia noastra, mediul translucid o sa apara inaintea noastra, de un albastru cu atat mai pui' cu cat va fi plasat pe un fond mai inchis (acesta din urma absorbind portocaliul filtrat).
Fumul care iese pe cos este si mai albastru pe verdele inchis al pomilor. Pe fundalul cerului luminos, el era mai roscat. De aici, regula: velatura (alb in zemuri sau in frotiu) pe fond inchis raceste tonurile. Regula a carei aplicare nu este un artificiu de pictor, ci, asa cum au dovedit vibert si ziloty, reconstituirea fidela a ceea ce se ofera privirii noastre: culoarea albastra a pielii in locul pe unde trec venele, tenta albului ochiului sau a unei colerete fine, pe fondul unui vesmint inchis la culoare; aspectul catifelat al unei figuri sau a unei piersici. Tot ast fel este si aburirea ulciorului cu apa rece, bruma sau roua de dimineata; si, desigur, mai cu seama fuga departarilor: spatiul. Se poate si invers, dar nu asa de bine, sa incalzim un ton deschis printr-un val inchis. Ne amintim ca o lumina alba apare rosie, vazuta prin fum negru.
De aici rezulta ca un negru foarte diluat, aplicat subtire pe un fond, il va face nu gri, ci brun. Totusi, sa nu uitam ca un tablou nel'iind luminat pe la spate, nit putem pretinde sa regasim aici ce se petrece cand valul translucid este intre noi insine si sursa luminoasa, cu fumul in contre-jour. Albul unui fond sau cerul albastru pe care il vom fi pictat resping mult mai putin lumina decat cerul adevarat. Efectul de opalescenta este deci mai putin intens. Va trebui sa trucam, sa punem portocaliu in fum". In cele ce urmeaza, vibert se gandeste tot la opalescenta: "cind spun despre frunzele verzi ale plantelor luminate in transparenta, ca sunt de un verde cald, iar despre cele luminate de deasupra ca sunt de un verde rece, pictorii spun, deci, adevarul". Adevar care — trebuie sa marturisim — este adesea dat uitarii ceea ce explica parerile lui mau-riee grosser asupra imposibilitatii de a reproduce culorile verzi ale naturii.
Nu este totusi mai putin adevarat ca in aceasta, ca si in mijloacele noastre de expresie, se trece pe nesimtite si fara discontinuitate do la transparenta la opalescenta, apoi de la aceasta la opacitate pronuntata. Astfel, in functie de finetea retii, cerul sau departarile vor merge de la albastru profund, pana la tonuri indulcite de prezenta norilor din ce in ce mai densi. Intr-un mod asemanator, albul paletei joaca, printr-o diluare mai mica sau mai maro, un rol fundamental si variat. Aceasta lege amintita mai sus este indepartarea, pornind de la verde-galben spre extremiatea spectrului (aici rosul), provocata de scaderea intensitatii luminoase. Efectul ei se adauga la cresterea selectivitatii, produsa do o opacitate mai mare care nu lasa sa treaca decat undele cele mai lungi. Acest citat din vibert merita sa fie continuat: "x'n acelasi lucru se intampla cu poetii. Ei ar trebui sa suprime faimoasele fraze gala tacute: soarele auriu al sudului, cerul purpuriu al orientului etc.
Dimpotriva, ni cat soarele este mai aproape de zenit, cu atat lumina lui este mai alba si mai cruda; cu cat coborim spre regiunile din sud, cu atat atmosfera este mai putin incarcata de vapori, cerul este mai albastru, iar lumina mai intensa si mai palida. Trebuie sa mergem in nord, in tara ceturilor pentru a gasi coloratiile calde, reflexele aurii si razele purpurii".
* Notă: Havel, Marc - Tehnica tabloului, Editura Meridiane, 1980