Viziunea sa nu a reprezentat o contributie decisiva la desprinderea teoriei gustului de locurile comune ale filosofici din secolul al xviii-lea: asemanarile cu punctele de vedere ale contemporanilor sunt mai numeroase decat deosebirile si, la fel ca ele, anticipeaza prea putin importantele modificari, largirea semnificativa a orizontului teoretic din ultimele decenii ale veacului. Dar, in pofida ezitarilor, burke este un fondator al traditiei care va fi continuata pana in epoca moderna, traditie la care va adera si s eliot cand va proclama "comparatia si analiza" drept "unelte principale ale criticului". Ceea ce se vadea in eseul introductiv, mai cu seama in prospetimea si in cutezanta stilului, va reprezenta in demonstratia din cercetarea filosofica o aspiratie consecventa de intemeiere a unui sistem coerent, a unei analize clare a factorilor psihologici care II indeamna pe oameni sa raspunda la impulsurile sublimului si ale frumosului. Sistemul lui burke e, negresit, rigid, asa cum erau toate cele ale ganditorilor din secolul luminilor, ori de cite ori ei incercau sa concilieze specificul unor reactii individuale cu caracterul unor atitudini generale. Intreaga arhitectura a sistemului se bazeaza pe raporturile dintre categoriile diverse ale pasiunilor si problema centrala: distinctia dintre sublim si frumos. Solutia propusa de el incearca sa puna in valoare o atitudine specifica, diferita de aceea a "autoapararii" care II facea pe majoritatea teoreticienilor din acea vreme sa declare ca placerea estetica s-ar datora faptului ca spectatorul asista la fapte pline de spaima si de primejdii, dar care nu-l ameninta direct. Dimpotriva, burke insista asupra imprejurarii ca participarea se datoreaza "curiozitatii, simpatiei sau simtului imitatiei"; ceea ce apropie evident conceptia ganditorului englez de "frumusetea inspaimantatoare" a romanticilor.
Pe de alta parte, cealalta diviziune a pasiunilor — cea care se refera la actiunea lor sociala — se intemeiaza pe dragoste, fie pe dragoste fata de femeia iubita, fie pe cea fata de tot ceea ce inseamna "lumea celor insufletiti". Prevestirea romantismului se desluseste si aici. Burke este in permanenta preocupat de emotia provocata de descoperirea obiectului frumos si, in functie de intensitatea raspunsului e-motiv, prefera sublimul frumosului. Concomitent cu aceasta, el acorda a deosebita importanta atitudinii "naturale" si respinge Orice concluzie menita sa puna sentimentele de frumos si sublim sub controlul ratiunii analitice. Ceea ce nu inseamna ca el s-ar fi despartit de traditia gandirii estetice a secolului luminilor. Principalul echilibrului Durere — placere fusese un punct central al discutiilor sustinute de shaftesbury, lacke si hume. Dar burke contrazice cateva dintre concluziile fundamentale ale predecesorilor.
El nu este de acord, de exemplu, cu parerea lui locke care considera ca diminuarea Durerii conduce, implicit, la cresterea placerii: slabirea intensitatii uneia, sustine burke, nu este suficienta pentru a o produce pe cealalta, de vreme ce ele pot avea origini si naturi diferite. Mai mult decat atita, el introducea o a treia stare pe care locke nu o mentiona: indiferenta (e foarte posibil ca sugestia sa fi fost preluata din philebus al lui platon). Sectiunea referitoare la "impatie" releva, asa cum s-a mai spus, influenta lui hume. Dar burke nu reflecta aici numai conceptiile estetice ale epocii ; adevarul este ca in multe privinte el anticipeaza pozitia unor poeti si ganditori care vor afirma cu mai multa limpezime (si, deci, vor fi, in secolul al хіх-lea, evocati mai adesea) ideea ca sentimentul este o modalitate de patrundere in esenta lucrurilor, inclusiv in esenta launtrica a poetului. Ca poetii cei mai de seama sunt cei care traiesc o experienta mai directa si mai cuprinzatoare a realitatii. Premise care vor duce la transformarea imaginatiei simpatetice in idee estetica, proces ce va fi desavirsit de romantici si, indeosebi, de keats. La doi ani dupa publicarea scrierii lui burke, adam smith va tipari o teorie a sentimentelor morale, in care va prelua ideea ca imaginatia este sursa emotiei simpatetice.
Doua decenii mai tarziu, un alt ganditor de seama al epocii, joseph priestley, va extinde notiunea de simpatie la intreaga sfera a activitatii fizice, observind ca "jucatorii de popice isi strimba corpul, potrivindu-si drumului pe care ar vrea sa-l ia bila pe care au aruncat-o". Burke vorbise despre o versiune asemanatoare a identificarii simpatetice intr-o pilda in care il amintea pe campanella, care isi schimba fata si gesturile ca sa semene cu o alta persoana si era, in felul acesta, capabil sa patrunda in gandurile oamenilor, "ca si cum ar fi devenit insisi oamenii pe care II imita". "desi este prea putin indoielnic ca burke este indatorat, in partea intii, fie unor scriitori anume, fie climatului ideilor, impresia generala de viguroasa originalitate nu se pierde" recenziile la cercetarea filosofica indica indeajuns de precis cat de mult II contrariase autorul pe contemporanii lui. Nu neaparat noutatea ideilor, cat modul neasteptat in care le formula a starnit reactii potrivnice. Pentru ca, s-a relevat, literatura si gandirea literara engleza erau obisnuite cu conceptiile de baza ale lui burke, in masura in care unele dintre ele le preluau pe cele ale lui longinus, si filosoful grec era cunoscut in anglia si prin traducerea din 1652 si, mai ales, prin inriurirea lui boi-leau care, din ultimii ani ai secolului al xvii-lea, devenise foarte puternica si, printre ideile puse in circulatie in anglia, le introdusese si pe cele din tratatul lui longinus. Nu incape vorba ca burke cunoastea direct literatura elenismului si, in Orice caz, tratatul II era familiar inca din anii colegiului. Dar, chiar daca nu ar fi fost asa, el ar fi aflat in atmosfera culturala a vremii destule referiri, prelucrari sau citate din opera lui longinus.
John dennis — inca din 1688 — addison (mai ales in pasajele consacrate comentarii paradisului pierdut al lui milton), hume, john baillie (autor, in 1747, al unui tratat despre sublim) cladeau, lent, temeliile ideologice ale directiei ce se va numi, mai tarziu, "preromantica". "a-l numi pe burke un "romantic", ar fi cu totul absurd: el este prea adine inradacinat in era empirismului ; dar cercetarea (probabil prin respectabilitatea filosofica pe care parea sa le-o confere) a dat atitudinilor prevalente pana atunci si termenilor care fusesera folositi fara un sistem clar de referinte o popularitate care anticipa miscarea cunoscuta ca "romantism"". Remarcile lui burke privind infinitul, necuprinderea, puterea, maretia, obscuritatea pledeaza pentru aceasta relatie cu romantismul. Oricum, vorbind despre aceste insusiri ca despre izvoare ale sublimului, el se opunea fara echivoc principiilor neoclasice. Fiecare dintre ele fusese, este adevarat, discutata in scrieri mai vechi decat cercetarea filosofica; longinus, baillie, boileau, thomson le cercetasera cu multa luare-aminte, dar niciodata in perspectiva complexa, unitara, coerenta a lui burke. Si, cu toata impotrivirea unor critici, s-a observat, inca de la inceputul secolului al xix-lea, ca romanticii (mai ales coleridge) reluau adesea parerile despre sublim ale gin-ditorului empirist. In privinta frumosului, problema contributiei reale a lui burke la innoirea conceptelor estetice este mai complexa.
Ideea potrivit careia "frumosul este o insusire aflata in corpuri care actioneaza mecanic sub inriurirea mintii, prin mijlocirea simturilor" poate fi, fara indoiala, "demonstrata ca falsa: dar in 1757 ea era de o intrematoare noutate". Semnificatia ei nu rezida, insa, in noutate, pentru ca ea nu reprezinta decat o aplicare la estetica a filosofiei empiriste: ci in opozitia fata de teoriile recunoscute in acea epoca. Era, implicit, un indemn de a regindi si a refonnula atitudini traditionale, al caror prestigiu nu era pus la indoiala de nimeni. Teoriile care puneau frumosul in relatie cu proportiile, cu utilitatea, cu desavirsirea descindeau din vechile texte ale lui platon ; dar printre ei, cel mai riguros era joseph warton care, recunoscind arta de scriitor a lui burke, observa ca ea "tinde sa-i transforme pe cititori in spectatori". Nimeni, in prima jumatate a secolului al xviii-lea, nu le supusese unei examinari atente. Burke insusi recunostea ca teoria care sustinea ca frumusetea se datoreaza "pastrarii unor anume proportii ale partilor" fusese acceptata de multa vreme. Si, chiar daca descoperirea lui pitagora (care stabilise ca intervalele muzicale depind de proportiile matematice ale lungimii strunelor aflate la aceeasi tensiune, observatie aplicata apoi si la celelalte arte) i-ar fi fost necunoscuta, ar fi greu de crezut ca nu stia principiul lui leon battista alberti pe care arhitectul renascentist il dezvolta spunind ca natura se sprijina, pentru a produce un efect placut auzului nostru, pe aceleasi proportii ale numerelor.
Si, cu atat mai greu s-ar putea crede ca acest excelent elenist ar fi ignorat afirmatia pe care, in philebus, platon o pune pe seama lui socrate ; frumusetea naturala si desavirsita se exprima prin linii si figuri regulate. (rezultatul, se stie, a fost o incredere totala a sculptorilor greciei antice in proportii si in simetrie care, la randu-i, a condus la incercarea de a stabili forma umana perfect proportionala.) E, de asemenea, greu de crezut ca i-ar fi fost straina reinvierea teoriilor clasiciste ale frumosului care, in renastere, au produs noi incercari de a determina "proportiile umane de-savirsite". Stia, evident, ca teoriile de acest tip, intemeiate pe raportul intre dimensiunile capului si cele ale intregului trup, nu realizeaza un acord deplin intre ele. Ca Durer stabilea o scara a evolutiei proportiilor, de la sapte la zece capete cuprinzindu-se in ansamblul corpului. Ca Leonardo sugera ca inaltimea normala ar fi egala cu opt capete, iar Vasari — cu noua. O copie a tratatului despre arta picturii a lui lomazzo, tiparita la Milano in 1585, figura pe lista cartilor din biblioteca lui burke, vindute dupa moartea proprietarului ei: or, se stie, lomazzo abunda in asemenea exemple (uneori de o minutiozitate dusa la absurd) a diverselor proportii intre partile trupului, burke obiecta impotriva analogiei fortate intre proportiile cladirii si cele ale fapturii omenesti.
Aceasta intr-o vreme in care asemenea analogii, stabilite de o personalitate cu prestigiul lui vitruviu, fusesera acceptate de artisti cu faima unui Michelangelo. Nici chiar hogarth, care obiectase impotriva generalizarii criteriului simetriei si a proportiilor partilor, nu o facuse cu atita hotarire, cu ferma constiinta a lui burke ca se impotriveste unei teorii cu larga raspindire. Pentru ca numelor celebre, deja mentionate, ale partizanilor acestei conceptii, fi se puteau adauga cele ale lui toma din aquino si, mai de curand, shaftesbury si toti ganditorii neoplatonicieni.
* Notă: Burke, Edmund - Despre sublim si frumos, Editura Meridiane, 1977