"numai o materie frumoasa poate fi pe masura unei idei frumoase. Acest echilibru ne da emotia artei. Raovl ftufy). Ei bine, intr-un tablou de la muzeul din rennes, marten van heernskerk pune in evidenta folosirea unui medium pe care il infatiseaza printr-o mica gramajoara de geleu transparent pe paleta lucrarii sale "Sfantul loca pictind-o pe fecioara". totusi, aceasta nu este decat o anecdota sau, daca vreti, o piesa doveditoare. Pe un plan mult mai larg, trebuie sa observam cat de mult se deosebeste mai ales materia folosita de scoala flamanda fata de cea folosita de scoala venetiana. In plus, cand un pictor lucreaza in strainatate — exemplul lui frans post ne-o confirma — el nu lucreaza in tehnica tarii sale, ci in cea a tarii in care se afla: tabloul lui rubens, incoronarea cu spini este Italian.
Iata de ce un artist care a calatorit, si acesta este cazul lui rubens, nu va fi sclavul unui singur procedeu. El isi va alege materialul in functie de cerintele momentului. Rubens nu obtine stralucirea de agata a tablourilor sale de sevalet prin mijloacele pe care le foloseste la marile sale pinze semi-mate, grund uite cu gri deschis, aflate la galeria medicis. El schimba mediumul si trece la altul. Astfel, fiecare pictor trebuie sa foloseasca materialul care conditioneaza efectele pe care le cauta si factura care II convine. Subliniem ca este vorba de tabloul de la muzeul din rennes. De fapt acelasi pictor ne ofera, la harlein, o alta versiune a acestui tablou, dar nereprezentand decat dosul paletei (a se vedea plansa).
Orice medium ne permite sa suprapunem pe un grund opac un strat colorat mai mult sau mai putin transparent, semi-pasta, glasiu sau velatura. Aproape toate verniurile se preteaza la un astfel de efect. Ajunge sa le adaugam o cantitate de culoare cu atat mai slaba cu cat dorim mai multa transparenta. Un verni de pictura contine o guma sau o rasina si, spre deosebire de verniurile noastre de finisare a tablourilor, o oarecare cantitate de ulei. Proportia uleiului in raport cu guma este un factor important. Unele picturi ale lui prud’lion demonstreaza pericolul glasiului prea gras. In schimb, un verni prea slab se va fisura.
Intre aceste extreme, multe, verniuri de pictura sunt destul de bogate in ulei pentru a-si pastra mult timp supletea. Folosirea lor nu contravine regulei "gras pe slab", deoarece ele sporesc continutul in ulei al stratului superficial. cat despre guma prezenta, ea contribuie la aspectul de agata al pastei. Astfel verniurile favorizeaza conservarea. Cum recomanda unii autori, uleiul se va usca greu, si va ramane lipicios. Pentru a-l inalbi la soare, trebuie expus in flacoane de sticla bine umplute si astupate. Trebuie sliut ca oricare ar fi metoda folosita pentru inalbire, o pictura in ulei nu-si va pierde niciodata tendinta de a se inchide la culoare.
Exista totusi restrictii privitoare la calitatea lor, multe au transformat glasiurile intr-o materie opaca si terna ale carei tonuri au scazut cu totul. Max doerner avea dreptate sa opuna aceste accidente, frecvente in secolul al xviii-lea, bunei conservari a albului de plumb invecinat ". Uscarea uleiului trebuie dirijata si aceasta observatie ne arata ca plumbul care se adauga verniurilor in secolul al xvi-lea isi avea utilitatea lui. Mai tarziu insa el lipseste din numeroase verniuri de pictura atunci cand incep sa se foloseasca alte produse "sicative" al caror exces a fost catastrofal. Si natura gumei joaca un anume rol. sunt apreciate, mai ales pentru buna lor solidificara si rezistenta la imbatrinire, verniurile cu gume tari. Se numesc astfel anumite varietati care nu se pot amesteca cu uleiul decat dupa ce au fost modificate prin topire la o temperatura ridicata.
De aici provine, din pacate, colorarea. pana in secolul al хіх-lea, albul folosit cu ulei a fost intotdeauna un compus al plumbului (ceruza sau alb de argint). Reactia plumbului pe ulei ofera un alt avantaj care nu i-a scapat lui мёгітёе. El formeaza o pomada care favorizeaza ductilitatea, confera pastelor o consistenta untoasa si mentine structura tusei. Dar aproape toate retetele din manuscrise contin litarga (ceruza calcinata). Ideea provine, fara indoiala, din medicina, caci aceste uleiuri cu plumb se numesc "em-plastice". Astfel de gume provin din zair, din congo sau din madagascar.
Li se spune "copal", cuvant tot atat de vag astazi cum era pe timpul lui de mayerne termenul de "ambra" care desemna, fara indoiala, acelasi produs si era importat prin venetia, fara a avea nici o legatura cu ambra de baltica. Verniurile numite "cu ambra** pentru care manuscrisul ne da mai multe retete, corespund punct cu punct verniurilor noastre cu copal si erau foarte apreciate. Gcntileschi, excelent pictor Italian, adauga pe paleta o singura picatura de verni de ambra adusa din Venetia si cu care se lacuiesc lautele, mai ales la carnatie si ca sa se intinda albul, si sa-l atenueze usor, deasemenea ca sa-l faca sa se usuce mai repede. Prin acest procedeu, el lucreaza cand vrea, fara sa astepte uscarea culorilor ele sunt folosite de foarte mult timp si, uneori, sunt cautate si in zilele noastre. Totusi, in epoca noastra, pictorii incercind sa picteze luminos, au renuntat la ele, din cauza culorii lor. Acum s-au folosit mult verniurile de pictura pe baza de "damar1'25 de indonezia, necunoscut in perioada clasica si inlocuit ulterior cu rasinile suntetice. Verniurile de pictura 2k sunt folosite nu numai pentru transparentele netede, ci si pentru muierea si spalarea pensulei.
Ele accelereaza priza, dau stralucire culorilor si, di lua le, favorizeaza executia minutioasa, deoarece permit trasaturi precise fixind rapid tusa, datorita rasinii care se solidifica. Dar unele rasini moi, cum sunt damarul, mas-ticul, indicate pentru anumite retete, si mai mult inca, terebentina de venetia, dauneaza soli-dificarii si determina o anumita friabilitate. Lata in intregime iar verniul, desi rosu, nu strica deloc albul. Acest verni de ambra, ca si verniurile de copal, are tendinta sa se inchida la culoare. Chiar daca este vorba de cel al lui rembrandt: "intr-o zi un particular caruia II aratam o piesa foarte frumoasa a acestui autor, m-a intrebat daca nu cumva el amesteca funingine in culori, deoarece lui II pareau atat de roscate. Marturisesc ca adevaratul colorit se schimbase in timp, cu atat mai mult cu cat rembrandt era obisnuit sa picteze cu verni. Asadat, credem ca tablourile lui rembrandt sunt incarcate de culori in special cu lumini frumoase; el "topea" rareori tentele, deoarece le aplica unele peste altele fara sa le imbine, mod de lucru specific acestui mare maestru.
* Notă: Havel, Marc - Tehnica tabloului, Editura Meridiane, 1980