Cand avem mai multe forte opuse, rezultanta este echivalenta cu componentele ei. Tot astfel, echilibrul intre doua culori nu este rupt daca inlocuim una dintre ele cu alte doua, avand grija ca suprafata lor totala sa fie egala cu aceea a culorii substituite si ca fuziunea lor optica sa-i reproduca aspectul. Avem atunci de-a face cu o "triada", adica cu folosirea a trei elemente in loc de doua — ceea ce ofera mai multa diversitate si permite mai multa fidelitate in descrierea subiectului. Totusi, componentele sale trebuie sa fie astfel alese incat sa nu provoace accidentele de vecinatate despre care am amintit mai inainte. Este o conditie care se va impune deopotriva si la trecerea la patru culori. Aceasta se efectueaza introducand un al doilea grup de complementare care va fi ales in functie de primul, tinand seama de regulile pe care le aminteste forichon s6: "aici se intampla ca in muzica. Cele mai neplacute consonante sonore sunt cele produse de intervalele miei cum sunt cele de secunda si de semi-ton.
Doua culori foarte apropiate pe cercul, cromatic dau, de asemenea, combinatii neplacute, dupa cum a demonstrat experienta. luand doua perechi de complementare prea apropiate, ne-am expune unor alaturari suparatoare. Din aceasta cauza, este mai bine ca perechile sa fie cat mai distantate cu putinta, iar cele care intrunesc aceste conditii sunt situate pe diametre perpendiculare. Orchestrarea si principiul unitatii. Cu fiecare intalnire de culori, un tablou prezinta jocul unuia sau mai multor acorduri. Astfel, pfeiffer observa ca "fiecare dintre marile tablouri ale lui renoir ne infatiseaza el singur mii de armonii consonante. Fiecare centimetru patrat din aceste pinze contine adesea mai multe armonii.
Prezenta acestor culori in cuadratura trebuie obtinuta evitindu-se alaturarea lor al carei efect ar fi mediocru". Marnier-lapostolle). Cum procedeaza artistul pentru a le uni intr-un acord final? Un vers de racine pare sa tisneasca din izvor. Putem gandi la fel despre visul lui monet: "as vrea sa pictez asa cum canta pasarea. Unii au primit, poate, acest dar al cerului. Dar mai mult decat atit, Orice tablou este o drama, dupa cum afirma, pe drept cuvant, janet.
Usurinta aparenta a executiei sale este, in realitate, rodul unei indelungate asceze, al unei experiente castigate cu truda. Este, de asemenea, rezultatul unor cautari neintrerupte si al stapanirii de sine. Acesta a fost si cazul lui cazanne si "de aici, dupa cum ne spune mario de micheli, provine compozitia densa si totusi aerata, in care excesele temperamentului sau sunt dominate de stil. Orchestrarea nu este scopul operei de arta, ci conditie a existentei acesteia. Ea nu este doar obligata sa se supuna legilor armoniei, ci depinde inainte de toate de compozitie. Ea poate sa suporte chiar constringerea necesitatilor expresiei, a evocarii realitatii. Astfel, adesea, acordurile culorilor au fost cautate mai putin decat exactitatea si adevarul.
Aceasta este fara indoiala explicatia executiilor minutioase in grisai care nu erau colorate decat ulterior. Rubens lucra cu totul altfel. Am putea lua ca exemplu tabloul sau "coborirea de pe cruce", aflat ia muzeul din lille, unde este plasat aproape de propria-i schita. Aceasta aduna compozitia asa cum va arata in opera finala, dar culorile principale sunt deja indicate si localizate. Executia nu avea decat sa le reia, sa le aduca la valoarea lor si sa le uneasca pe unele cu altele prin artificiul detaliilor: intr-un cuvant, sa le orchestreze. Prin urmare, formele desenului sunt acelea care isi vor stabili limitele, regula fiind de a pastra in stare pura ceea ce ocupa un spatiu restrins si de a atenua sau diminua ceea ce ocupa o suprafata mare. Ca exemplu concret, forichon propune pentru o natura moarta aceste proportii care sunt apreciate evident din ochi: tente de fructe: 1 (portocaliu destul de intens).
Frunzis: 4 (verde colorat cu complementara sa). Fond: 12 (gri colorat usor cu o culoare sau alta). El adauga aceasta observatie indreptatita: "adeseori, abuzam de culoare vrand sa copiem natura prea de aproape. Este primejdia marii multitudini de lente care are ca rezultat faptul ca solicita privirea sa zaboveasca asupra tuturor punctelor compozitiei si ca, in realitate, nimic nu ne capteaza atentia in mod special. Tot asa cum trebuie sa existe un motiv important a carui forma sa ne atraga la inceput privirea si sa o retina un anumit timp, trebuie sa existe si o culoare dominanta care sa ne retina privirea timp mai indelungai si sa caracterizeze tonalitatea de ansamblu emotia transmisa depinde nu mimai de alegerea culorilor, ci si de importanta acordata unora dintre ele prin suprafata si intensitate sau prin distanta fata de centrul de interes. Adaugam pozitiile lor relative, ceea ce ne conduce la principiul unitatii gasit de tiziano: un tablou trebuie considerat ca un ciorchine de strugure. Umbrele profunde si luminile intense nu trebuie sa fie dispersate, ci sa tinda in permanenta spre asociere.
* Notă: Havel, Marc - Tehnica tabloului, Editura Meridiane, 1980