Metodele de studiu. Dintotdeauna, artistii au lucrat in spiritul lui glande bernard. Intr-adevar, cercetarile inainteaza mai bine atunci cand nu abordam decat o singura problema odata si refuzand Orice alta solicitare, oricat interes ar prezenta. Astfel, un studiu de maini sau de draperii pregateste o mare compozitie, pentru ca tinteste spre un singur punct. Tot asa, a reduce numarul variabilelor pentru a aprofunda mai bine posibilitatile unora dintre ele, nu constituie oare unul dintre avantajele naturii moarte? De ce sa pictam trei mere intr-o compotiera? Subiectul a fost tratat de mii de ori si va mai fi inca, fara incetare.
Pentru ca insasi limita lui ne sileste sa ne concentram. Nu avem lumina care sa se schimbe, cum este cazul intr-un peisaj, si prea putina nevoie de asemanare. Doar o problema, una singura, se pune ca in matematici, cu simplitate si rigoare: sa gasim organizarea formelor si a luminilor colorate. Dar sa suprimam si pretext ul merelor. Ajungem la pictura numita "abstracta", fie pentru ca se detaseaza complet de reprezentarea obiectului, fie pentru ca se mai leaga inca de acesta, luandu-si insa multa libertate. Dar, daca au existat unele abuzuri nejustificabile, adevaratii pictori s-au folosit de aceasta eliberare nu pentru a etala o facilitate inselatoare, si nici fantezia necontrolata. Ei s-au consacrat, depunand eforturi uriase, acestui studiu la care simpla decorare nu poate ajunge, si care constituie tocmai subiectul nostru: complexitatea armoniei culorilor in tablou.
Aceasta cercetare este considerata atat de esentiala, incat uneori denumeste opera: "infratirea rosului cu griul" sau "verde si ocru", la bissiere, "dominanta rosie" la bertholle. Ea se efectueaza cu sinceritate si scrupulozitate, venerind trecutul si neconstituind un scop in sine, va pune o piatra la temelia viitorului asa cum au facut si alti "revolutionari". Nu ne putem gandi la artisti atat de diferiti ca bertholle, paul charlot, hartung sau claude schurr — si multi altii — fara sa le gasim o trasatura comuna: atentia pe care toti o acorda operelor vechilor maestri si subtilitatea competenta a analizei lor, clasicii nostri de astazi, rubens, Delacroix, renoir, cezanne. Ideile noastre despre armonia culorilor sunt legate si de intrepatrunderea artelor (nu-l putem uita pe dufy si muzica), de influentele stiintei sau tehnicii si, in sfarsit, de practicarea de catre numerosi pictori, si a altor discipline, imprimarea tesaturilor de exemplu (cum a fost cazul lui dufy si braque). Fara sa mai vorbim de tablou, tot ceea ce priveste culoarea prezinta astazi interes, in special pentru scopuri care odinioara nici nu puteau fi banuite: fotografie, cinema, publicitate, edituri, decoratiuni, tapete, tesaturi imprimate. Productia industriala — dat fiind importanta ei — a fost obligata sa depuna eforturi considerabile pentru ca ochiul cumparatorului sa fie atras de forma prezentarii: moda, autoturisme, chiar simple masini de birou. Asemenea investitii, perfect rentabile, isi adauga roadele la cele ale cercetarii dezinteresate.
Efectul lor este de a ne excita sensibilitatea cand lovind-o cu straluciri colorate, cand desmierdind-o ca atunci cand, pe fondul neutru al strazii ne incanta ochiul nuanta proaspata a vreunei rochii. Aceasta pentru ca s-au descoperit coloranta mai vii si noi surse de lumina. Pentru ca, mai mult decat atit, legile opticii si ale perceptiei vizuale ne sunt mai bine cunoscute. Dar pentru a trage foloase de pe urma acestui fapt, ar trebui sa aprofundam cunoasterea armoniei culorilor. Predecesorii nostri o studiau prin comparatii abstracte cu alte arte; ei ajungeau cu greu la ea, condusi numai de intuitie si de sensibilitate. Referirile noastre la psihologia culorilor au avut in vedere ambalajele. Niciodata nu am vazut plaja si digul atat de impodobite de culorile cele mai sclipitoare; niciodata nu s-au produs vopsele care sa dea colorari atat de stralucitoare si care sa produca aceeasi placere vizuala ca ansamblurile florale.
Cum sa nu fie dornici pictorii sa exprime aceasta abundenta de impresii vizuale colorate si luminoase?" Scrisoarea lui demulder dulron. Calitati minunate, dar care nu se transmit si nici nu se predau pentru a permite activitatea de grup specifica epocii noastre. In plus, toate aceste reusite izolate nu constituie o explorare totala si risca sa lase sa ne scape anumite posibilitati. Un exemplu tipic al unei astfel de limitari il constituie faptul ca utilizarea amestecurilor aditive de culori dateaza abia din secolul trecut. Pentru ca pictorul sa traga foloase de pe urma ei, a fost necesara, mai intai, cercetarea stiintifica. Aceasta a inceput prin studiul luminii albe.
Ea i-a separat elementele, descompunand-o cu ajutorul prismei. Dupa aceea, fie cu ajutorul unor proiectoare cu filtre colorate, fie cu alte mijloace s-a determinat convergenta unor radiatii izolate pentru a-i aditiona luminile. Rezultatul, dupa cum stim, este foarte diferit de cel al amestecurilor de culori materiale, care ne servesc ca sa pictam. Cu acestea, efectul fiind substractiv, portocaliul amestecat cu violet da un cafeniu intunecat, in timp ce doua fascicule luminoase ale acelorasi nuante, intalnindu-se pe un ecran alb, dau un roz splendid. Or, un procedeu simplu ne permite in prezent sa realizam acest efect aditiv din culorile pentru pictura. El se bazeaza, ca in cinema, pe remanenta retiniana: intr-un interval de o secunda, doua imagini separate se contopesc in ochiul nostru.
* Notă: Havel, Marc - Tehnica tabloului, Editura Meridiane, 1980