Acordul se obtine, ca in muzica, prin introducerea unei note medii. Aceasta culoare medie trebuie sa fie rezultatul amestecului aditiv al altor doua culori si sa ocupe o suprafata egala cu cea a sumei lor. In imensa lor majoritate, artistii realizeaza practic tonul convenabil. Aceste tonuri le obtin datorita sensibilitatii lor, prin frecarea diverselor paste ale paletei lor. Este obisnuitul amestec substractiv. Or, daca rezultatul este atins, putem verifica usor daca el corespunde cu ceea ce ar fi copia amestecului optic a doua culori, asa cum le observam in timpul rotirii unui disc. Putem proceda si invers; folosirea discurilor turnante ne permite sa determinam cu precizie, de la inceput, culoarea medie pe care, dupa aceea, este suficient sa o copiem.
In plus, metoda cromatica pe care o datoram lui henri pfeiffer a facilitat studierea armoniei a doua culori. Astfel de exemple sunt mai elocvente decat o intreaga teorie. Am putea totusi sa generalizam si am ajunge la concluzia ca un tablou in care predomina asonantele ar fi dintre cele despre care spunem: "suma culorilor trebuie sa dea gri". Acest extras din metoda cromalologica, precum si celelalte citate ale lui henri pfeiffer, sunt reproduse aici prin bunavointa autorului. Dupa cum am mai spus, cititorul ar putea consulta cu folos cartea sa l'harmonie des couleurs (ed. Dunod). Armonia disonanta.
Deindata ce dimpotriva, trebuie sa apara o dominanta (pPrintre altele, capabila sa individualizeze lumina), trebuie ca disonantele si consonantele sa preia rolul principal. In sfarsit, se cuvine sa aratam ca o culoare isi schimba tenta in functie de gradul sau de diluare. Se observa adesea ca ea devine rece daca o deschidem si din nou calda daca o inchidem. Am vazut in legatura cu opalescenta si vela-t uri le, ca o departare se inalbastreste printr-o ceata alba, iar o lumina apare rosiatica printr-o perdea de fum. Acest fenomen nu este propriu transluciditatii, ci intervine in conditiile diverselor amestecuri de culori: un adaos, de putin alb inalbastreste (raceste) o tenta. Este ceea ce marnier-lapostolle numeste "cianotropie". Acest efect trebuie stapanit.
Lata de ce pictorii de odinioara au folosit adesea, pentru pictarea cerului; negru in loc de albastru, in amestec cu alb. Observam acest lucru mai ales in marine, unde suprafata totala ocupata de cer si de apa este foarte mare in comparatie cu cea a elementelor calde: cladiri si terenuri. Albul inalbastreste suficient negrul pentru a produce un contrast echilibrat pe care l-ar fi rupt un albastru proaspat. Cromalologii studiaza stiintific acest fenomen. Diversele degradeuri ale unei tente nu se afla pe linia dreapta (raza) legind un punct dat al curbei tonurilor pure saturate de pe circumferinta, cu centrul neutru al diagramei culorilor. Degradeurile formeaza o linie care deviaza spre cald sau rece, Trecand prin puncte care, considerate ele insele pe propria linie dreapta, sunt degradeuri ale altor tente. In practica, aceasta corespunde faptului ca trebuie sa schimbam pastele ca sa formam o suita de degradeuri care sa ramana mereu la aceeasi tenta.
Cianotropia, termen care inseamna"viraj spre albastru", nu este provocata numai de alb. Negrul, printre altele, cu conditia sa lucram prin amestec si nu prin suprapunere opalescenta, transforma in violet un rosu si inverzeste un galben. Asa-numitul "verdaccio" consta numai din negru si ocru-galben). Cu toate acestea, amestecul de portocaliu si negru nu deviaza. Exceptie de la cianotropie: anumite genuri de verde-galbui sunt incalzite prin amestec cu alb (marnier-lapostole). Tot astfel, pentru a evita inalbastrirea, zugravii stiu sa realizeze griurile deschise cu ajutorul unui pamant de umbra pe care-l prefera negrului de ivoriu. In sensul opus fenomenului de inalbastrire (racire), impuritatile negricioase care se depun in timp pe un tablou luminos contribuie, prin opalescenta, la a-l face sa para mai cald.
Vasarely si toti cei care folosesc game izocrome stiu ca nu le pot obtine cu o singura culoare a paletei. Ei trebuie sa o corecteze progresiv prin nuantare. Griurile, de exemplu, ca sa ramana neutre, indiferent de valoare cer un adaos de galben-portocaliu pentru partile luminoase, si de albastru pentru cele intunecate. Acest lucru va conta deci la echilibrul contrariilor. Devreme ce un ton este cu atat mai rece cu cat i se adauga alb, ar trebui ca cel cu saturatie egala care-i este opus sa fie cu atat mai cald. Pictorul nu are izocromie daca, pentru a trata un cer cu degradeurile lui ar asocia albului, de exemplu, un singur albastru de prusia. Tonurile sale ar fi relativ violacee in partea superioara si verzui in apropierea orizontului.
Dar el va cauta apoi, in alte parti ale tabloului, raspunsuri la diferitele degradeuri. Si le va gasi in galbenuri de efect complementar. Cele vor fi verzui si saturate pentru a corespunde albastruiul celui mai sustinut. Vor cobori cu acesta devenind mai portocalii. Acesta va fi aproape un roz care se va potrivi unui bleu pal. Dimpotriva, daca ar vrea sa se margineasca la izocromie in fiecare grupa de degradeuri opuse, ar trebui sa-si modifice compozitiile pigmentare corot a ramas la aceasta traditie. Rosul pentru cer" formeaza cu albastrul un amestec complementar, adica gri.
Acest rosu se poate introduce in trei moduri prin triturarea lui cu celelalte paste, pictind pe un fond colorat (suprapunere), in sfarsit, prin juxtapunere de mici tuse (vibratii). El intervine deci fie prin substractie, fie prin aditionare, in acelasi timp cu proportiile de alb, si, poate, sa treaca de la ceruleum la ultramarin. Astfel, marginindu-ne la doua culori — dupa cum vom cauta izocromia, acordurile a saturatie sau valoare egala — vom descoperi diverse posibilitati de orchestrare. Fiecare dintre complementare poate realiza o gama prin degradeurile ei. Asocierea lor conduce deci la o incrucisare a doua game, numita "chias-ma". Stim conditiile in care ele se echilibreaza. Mai cu seama, daca vrem sa o opunem albastrului pe o mare suprafata, trebuie sa intunecam galbenul ; el tinde atunci sa devina brun.
Vechii maestri intelesesera acest lucru cu mult timp inaintea noastra. Este meritul lui joseph ganiner de a ne fi aratat cu atita pertinenta foloasele pe care le-a tras da vinci din asemenea incrucisari in asocierile lui concertante de albastru si cafeniu. In plus, intre aceste doua game, compozitia tabloului va permite intuniri de culori care vor crea disonante. Sa ne gandirn la "dantelareasa" de la Luvru, ce mai intact poate dintre tablourile lui vermeer, sau, cum ne indeamna pfeiffer, la "galeria medicis". Astfel, un grup de doua culori complementare este departe de a se limita la un singur fel de armonie, ci face sa actioneze simultan aceste acorduri variate pe care le-am individualizat in abstractia analizei.
* Notă: Havel, Marc - Tehnica tabloului, Editura Meridiane, 1980