De o noutate exemplara fata de evul medii, cartea lui Cennini nu este insa decat un preludiu la teoria umanista a artei. Lipseste din opera si intelegerea antichitatii, in afara de acel apel la un limbaj "latin" al picturii, care dupa cum •mi vazut are poate in primul rand intelesul de. Limbaj national" si abia apoi "clasic". In con-etinta, vor fi aici explicate existenta nudurilor antice prin calchierea mecanica a figurii umane o' va arata aproape induiosator de naiv cand abordeaza problemele anatomiei: barbatul are in stinga a pieptului o coasta mai putin decat femeia. Cu toate acestea cartea lui Cennini contine prima abordare larga — dupa cea a lui vitruviu, "fata capului", intervin si contraste insemnate care duc cu gandul la o discrepanta accentuata fata de canonul clasic^. La virtu-viu "fata" se cuprindea de zece ori in trup si nu intamplator: numarul se pliaza unui ideal de frumusete matematica deja stabilit in epoca. La Cennini "fata" se cuprinde de opt ori si doua treimi in trup.
De aici, repercusiuni nenumarate in cele mai mici raporturi proportionale. Dar si aici apar inerente ambiguitati. Cu toate ca aflam acelasi mod de raportare al intregului la un mod — ca la vitruviu. Noutatea apare cu atat mai semnificativa cu cat in plin secol al xv lea in europa se mai scriu inca tratate de tipul aditional al "retetariilor" medievale, precum ce! Din al lui lean i este begue din Paris. Mult mai aproape ni se arata a fi aici Cennini de tratarea proportiilor umane facute de dionisie din fuma in erminia de la athos. S-a presupus ca erminia (cunoscuta intr-o redactare din secolul al xvlil-lea) preia sugestii din prerenasterea Italiana.
Analiza atenta facuta de panofsky* a demonstrat insa pe deplin ca Cennini este inca legat de conceptia bizantina a proportionalitatii, care la randul ei nu este de origine clasica, ci araba. Cennini se mentine astfel in domeniul strict al "dimensiunilor tehnice" ale corpului uman, tipice pentru o mentalitate dominata inca de tendinta schematizarii bidimensionale. Deosebit de elocvent pentru dualitatea conceptiei lui Cennini este modul de rezolvare a problemei spatiului. Dualitatea ni se infatiseaza a fi aici de fapt a epocii artistice pe care cartea o teoretizeaza. Experientele cele mai inaintate ale artistilor trecentisti nu ajunsesera la crearea unui spatiu omogen al imaginii: giotto sau ambrogio lorenzetti trec poate dincolo de simple tatonari in aceasta privinta ajungand la abordarea unei perspective empirice, mutabila in esenta ei de la o opera la opera. Dar, desigur, marele pas spre perspectiva monoculara nu fusese inca facut. La Cennini incertitudinea epocii apare clar ilustrata.
Intre "punerea in pagina" si conceperea spatialitatii imaginii exista in hiatus. Zidul se imparte conform preceptelor bidimensionalismuhn. Sugerarea adancimii prin reprezentarile de arhitectura — pe care o preconizeaza Cennini — isi pastreaza un vag aer ocazional si, in Orice caz, empiric: "cornita pe care o faci in silful cladirii trebuie sa coboare, micsorindu-se de sus in jos; cornisa de la mijlocul cladirii trebuie sa fie peste tot egala si la fel; iar cornisa de fi temelia cladirii trebuie sa se inalte in sens invers cornisei de sus, care coboara". Raportul dintre figura si spatiu ramane in acest fel ambiguu. Fara sa aiba un principiu ordonator tare sa guverneze structura in adancime a imaginii, artistul epocii — "primitivul" — combina du а criterii personale o tratare plana, bidimensionala, cu sugestii de ambientare perspectivala fi in fine — cu figuri care trebuie sa aiba "relief" (rilievo). Faptul reprezinta insa o importanta deosebita lata de traditia medievala. Oricum ar fi ele real rate, noile concepte ale practicii de atelier si ale "criticii de arta" trecentiste (il naturale, la lumare, l’ignudo, la maniera, il rilievo, etc.
Vadesc prin insasi aparitia lor existenta unui climat novator si plin de sugestii fertile pentru viitor. Pentru Cennini — teoretician al giottismului — il rilievo este o consecanta a clarobscurului: asadar urmarind lumina din oricare parte ar veni cu, da relieful prin tonuri luminoase sau intunecoase. Observa insa ca la agnolo gaddi lorma plastica era atinsa, in primul rand, prin culoare (cap. Lxvii). Caracteristic pentru toata epoca apare faptul ca nu exista inca, la nivelul teoretic, o fuziune profunda intre lumina-culoare-spatiu, avem doar elemente ale unei incipiente interdependente; lumina sau culoarea dau "relie-ful"; figura plastica se inscrie intr-un spatiu bidimensional activat in profunzime de elementele arhitecturale etc.
* Notă: Cennino Cennini - Tratatul de pictura, Editura Meridiane, 1977