Vorbim despre modul in care wilson explica alte cazuri de formare a purpuriului pe bolta cereasca. De aici deriva in vopsitoric raritatea care a facut din "purpura" privilegiul celor avuti, iar in pictura o problema mult timp imperfect rezolvata. Prin contraste abile (sa ne gandim la butada lui Delacroix), marii pictori venetieni si altii au sugerat purpuriul pornind de la culori destul de terne. Pentru pictarea florilor, derivatii garantei sau ai carminului nu au totusi nici prospetimea nici stabilitatea dorita. In zilele noastre, unii colorant. I lacuri din familia rodaminelor, folosite la tiparire pentru "ma-genta", filtreaza intr-un mod destul de selectiv cele doua radiatii. Ei se adauga culorilor folosite la decoratiuni, ca "rozul tirian", care este cu atat mai seducator cu cat fluorescenta sa il face foarte luminos.
Accentuam ca toate sunt prea instabile ca sa convina tabloului. Din fericire, chinacridonele, recent descoperite, ofera tonuri purpurii suficient de pure si prezentind o stabilitate perfecta la lumina. Este oare cercul un instrument util, in acest scop, pictorilor? Putini dintre ei il folosesc. Cei mult, uneori putem sa recurgem la el intr-un moment de indoiala, cind sovaim in cautarea vreunui remediu. Acestor cercuri fi se reproseaza ca prezinta riscul de eroare, confundind aditionarea cu substractia, precum si faptul ca nu contin decat culori simple. Dar o anumita culoare admite drept complementara nu numai o culoare simpla, ci si diferite amestecuri care constituie echivalentul acesteia.
Toate acestea nu sunt prea lizibile pe un cerc cromatic. In plus, nu lucram neaparat in tonuri pure sau, cum spun coloristii, la maximum de saturatie, ci si in tonuri rupte de un negru sau degradate de un alb. Chevreul a fost primul care a semnalat ca astfel de amestecuri deplaseaza culorile pe banda spectrala, cu luminare spre extremitati si intunecare spre verdele median. Acest fapt ne va conduce la sisteme de reprezentare mai complexe, tinand seama de cele "trei dimensiuni " in culcare. La aceasta se adauga faptul ca, de secole, cercetatorii care s-au axat pe studiul complementarelor si pe identificarea culorilor au pierdut adeseori din vedere ca acestea nu au o "existenta obiectiva". Mentionam ca unele procedee moderne, uzind de diagrama culorilor, elimina cauzele divergentelor cu ajutorul unor dispozitive savante. Cele comporta tehnicieni specializati care asigura reproducerea stricta a tonurilor in anumite conditii.
Ratiunea existentei lor, care este aceea de a se izola de diversitatea lucrurilor ca si de personalitatea fiintei umane, este contrara celei a pictorului. Ceea ce subliniem in mod deosebit este faptul ca, pentru artist, conditiile sau, daca vreti, circumstantele actiunii sale nu sunt nici definite, nici imuabile, ele tin de lumea exterioara (calitatea luminii, mediu inconjurator) si, in acelasi timp, de ceea ce suntem — nu mecanisme, ci oameni, atat spectatori cat si creatori. Cele depind de modul in care functioneaza ochiul nostru, si prin intermediul acestuia, nu numai de o stare de moment, ci si de caracterul nostru, de elementul cel mai intim al fiintei noastre.. viziunea noastra asupra unei suprafete colorate — generata de un subiect sau de o tusa de culoare — va depinde, mai intii, de circumstante fizice. Vrem sa spunem, ca, in afara do comportamentul nostru fiziologic sau psihic, exista factori materiali a caror influenta o poate inregistra un aparat de fotografiat. Ei depind de intensitatea luminii, de calitatea ei si de modificarile pe care le va fi suferit intre sursa, obiectul luminat si receptor (ochiul sau pelicula sensibila). Cu alte cuvinte, dupa studierea eclerajului direct, in functie de natura si puterea lui, va trebui sa ne asteptam si la alte variatii. Cele se nasc din reflectarile intermediare ale luminii pe alte suprafete, ele insele colorate, din selectiile naturale sau provocate de artist si produse prin transluciditatea partiala a unor medii, toate aceste elemente actionind, uneori, impreuna.
Pentru noi aceste efecte indirecte caracterizate printr-o micsorare dar si printr-o "colorare" a luminii (adica restituirea ei fara anumite componente), se vor numi reflectari, opalescente, glasiuri. Studierea lor ne va arata, in special, faptul ca o umbra corespunde nu numai unei diminuari spatiale a eclerajului, ci si unei schimbari a naturii acestuia. Ea nu este tonul local ia care s-a adaugat negru, toiul fiind vazut in lumina alba. Ea reprezinta tonul local vazut in aceasta lumina slabita si colorata pe care i-o reflecta mediul ambiant. Deci, prezentind acest ton local sub coloratia unui glasiu, vom reconstitui cu exactitate fenomenul. Pentru a aprecia importanta caracteristicilor luminii, cel mai bun lucru este sa ne gandim mai inlii la ceea ce numim alb. Un pictor contemporan picta "un patrat alb pe un fond alb".
Dar ce inseamna un adevarat alb? Credem ca-l definim spunind "alb de zapada". Orice pictor stie ca asta nu inseamna nimic. Ar trebui precizat daca zapada este proaspata, inghetata sau calcata in picioare, daca este sau nu luminata de soare, sub ce unghi primeste lumina si sub ce unghi vede ochiul zapada. Ar trebui, de asemenea, sa definim albeata prin contrastele pe care le determina starea cerului, natura, pozitia norilor. Ca sa nu mai amintesc de altele in descrierea sa privind Coborarea de pe brocken, goethe ne arata cum variaza asa-numitul "alb de zapada". Era in decembrie 1777: "in timpul zilei umbre violete se strecurasera incetisor pe albeata aurie a zapezii; erau acum de un albastru intens, iar un galben-portocaliu colora partile luminate."
* Notă: Havel, Marc - Tehnica tabloului, Editura Meridiane, 1980