In introducere, am explicat de ce astazi pare inutil sa descriem culorile una cate una, asa cum se facea odinioara; este usor sa ne documentam asupra subiectului; fabricantii sunt primii care furnizeaza informatii cu atat mai valabile, cu cat astfel se raspindeste bunul obicei de a preciza compozitia chimica si stabilitatea produsului. Dintre materialele pictorului, pigmentii sunt cei pe care tehnica moderna i-a facut sa progreseze cel mai mult. Astfel, astazi dispunem de o gama completa de elemente stabile care se pot amesteca usor intre ele si ne sunt semnalate cu exactitate. Limitandu-ne numai la folosirea lor, eliminam sovaielile si expunerea, altadata justificata, a restrictiilor uneori confuze sau controversate. Mai ramane frecarea culorilor pe care unii artisti considera prudent sa o practice ei insisi. Dar un particular si chiar un atelier de restaurare al unui muzeu intampina numeroase dificultati ca sa-si procure pigmenti la fel de buni ca aceia selectionati in lumea intreaga de laboratoarele fabricilor de produse pentru artele plastice. Produsele care se vind cu de-amanuntul sunt destinate, in primul rand, finisarii lucrarilor de constructii si, chiar necontinand caramida pisata (ca un anumit vermillon, mentionat de de mayerne) sunt, adeseori, lipsite de finete sau de puritate.
De altfel, aici nu este vorba de adevarata frecare. In realitate aceasta este, ca odinioara, o operatie prealabila efectuata pe uscat sau in apa pentru sfarimarea unui minereu sau a produsului unei reactii oarecare. Urmeaza de obicei, cernerea ca in morarit, de unde rezulta un praf impalpabil, desi, uneori, reaglomerat in granule lipsite de coeziune. Operatia pe care o numim "frecare", fie ca este efectuata de un batrin muncitor care face pe marmura "opturi" savante, fie de o masina moderna cu precizie de ceas, reprezinta o dispersie de particule elementare. Aceasta dispersie facuta intr-o cantitate minima de lichid, trebuie sa fie atat de avansata, incat fiecare particula sa fie total incorporata in lichid. Este o operatie intotdeauna delicata; trebuie efectuata intr-un ritm lent, cu intervale de odihna sau de "coacere", pentru ca penetratia sa fie nu numai uniforma ci si totala; Orice incalzire trebuie evitata, deoarece ar face ca pasta sa devina viscoasa. In plus, natura si proportiile liantului trebuie determinate pentru fiecare culoare, in sfarsit, pentru reglarea uscarii si a onctuozitatii pastelor, se cere sa apelam la aux iliarii adecvati.
Multi pictori, creatori sau restauratori cred ca pentru a folosi culori sub forma de praf, este suficient sa le frece direct cu ulei sau cu verni. Or, acest lucru contravine atat traditiei cat si legilor fizicii. Ca material absorbant, unii folosesc sugativa; este relativ costisitor si riscant sa folosim plusul-ipsosul este mult mai eficace fie pus sa se inmoaie intr-o tava (frecata in prealabil cu petrol pentru a nu se lipi ipsosul) fie, pur si simplu, sub forma de tencuieli din denudari sau de placi de ipsos. Incercarea de a freca culorile poate fi instructiva pentru un student, dar constituie o pierdere de timp pentru artist. Rolul acestuia este de a picta nu de a-si cultiva inul, de a-si extrage uleiul si de a-si tese panza. Si nici de a freca culorile. Aceasta nu inseamna ca trebuie sa creada orbeste in ceea ce i se ofera.
Indoiala lui toma necredinciosul a luminat, si confirmat certitudinea noastra, pentru ca a chemat experienta sa dovedeasca un fapt. In ce masura poate oare pictorul sa aiba incredere in culorile care-i constituie deja paleta sau in cele pe care vrea sa le introduca in paleta ca fiind mai bune sau mai conforme cu evolutia sa? Intr-un asemenea caz, credinta oarba ar consta in a accepta, cu ochii inchisi, sfaturile colegilor sau promisiunile publicitatii. Si unele si altele pot fi expresia adevarului, dar trebuie sa stim sa le cantarim. Din acest motiv am propus deja, intr-o brosura difuzata de un fabricant francez de culori fine urmatoarele metode de incercare. Cele permit pictorului sa-si aleaga culorile, fara sa uite calitatile pe care trebuie sa le ceara. Aceste metode sunt simple.
Nu este vorba sa judecam la modul absolut, ci sa comparam, de pilda, diverse materiale care ofera o coloratie data. Asa se procedeaza cand ne gandim sa inlocuim un produs vechi cu unul modern (albastru de prusia prin ftalocianina, de pilda). Pe de alta parte, se pot compara culorile cu aceeasi compozitie propuse de fabricanti diferiti. Astfel (chiar fara sa incercam totul), apreciem seriozitatea fabricantilor si alegem, cu buna stiinta, pe cel caruia trebuie sa-i acordam incredere. Probele se fac rapid. Cu exceptia stabilitatii la lumina, rezultatele apar imediat si cu claritate. De aceea, este mai usor sa apreciem calitatile unei culori decat pe cele ale unei pinze pregatite sau ale unui verniu de pictura.
Ele sunt conforme realitatii asa cum se prezinta ea in cursul lucrului si imbatrinirii. Din aceasta cauza, chiar daca ar trebui sa ne multumim cu informatii care pot sa para incomplete, vom urmari ca imbatrinirea sa fie naturala. Sa incercam sa determinam stabilitatea la lumina, printr-o scurta dar brutala expunere la raze ultra-violete, ar fi aproape la fel de aberant ca si cum, in acelasi scop, am concentra razele soarelui printr-o lupa, asupra unui punct al tabloului. Totusi, fabulistul isi bate joc de cel care cumpara un corb ca sa se convinga ca pasarea va trai o suta de ani. Trebuie deci sa asteptam un secol ca sa folosim culori noi? Sa nu sovaim sa le preferam celor mai traditionale, daca numai cateva luni sau citiva ani de comparatie, in conditii identice de expunere naturala le-au facut sa se dovedeasca mai stabile.
* Notă: Havel, Marc - Tehnica tabloului, Editura Meridiane, 1980