Pictorul actioneaza prin diferente. Vom reveni, deci, ceva mai departe, asupra rolului si minuirii contrastelor. Putem totusi examina inca de pe acum unele consecinte ale existentei lor. Primul principiu este cel mai cunoscut. Instrument de creatie, el este, poate, inainte de toate un mijloc de control permitand gandirii sa descopere motivul unui esec. Totodata, el ne da invataminte pretioase, incepind cu deductia lui chevreul ca doua tonuri calde se racesc reciproc. De aici deriva regula — amintita de paul charlot — de a alterna tonuri calde cu tonuri reci, in legatura cu care rembrandt ne da o excelenta lectie.
Din acelasi principiu deriva si sfatul lui vibert: "un portret a carui carnatie este putin prea rosie, dar pe care nu vrem sa-l mai modificam, va capata un aspect normal cu un fond rosu, daca este prea palid, va deveni mai roz cu un fond verde etc. Caci fiecare parte componenta a tabloului cere o rezolvare. Ceea ce justifica exclamatia lui henri goetz in fata unui elev, care se straduieste doar sa copieze modelul, neglijind fondul: "imi spui ca faci un nud, dar asta nu inseamna nimic. Nudul l-a facut natura. Pictorul este un domn care face un tablou. De exemplu tabloul "castel in amurg". Ca fi pictor nu inseamna nici sa reproduci in mod servil ceea ce ai in fata, nici sa aplici ad-litteram niste legi fara sa le intelegi spiritul.
Chevreul are constiinta acestui lucru, deoarece prezinta primul sau principiu, ca pe o constatare a unui fapt; dar se fereste sa deduca de aici o regula generala a esteticii. cat despre aceasta, Jean rudei rezuma sentimentul implicit al savantului scriind: "juxtapunerea a doua culori complementare da o mare forta unei senzatii de armonie fundamentala, dar prea violenta pentru privire" "cind ocupa suprafete egale, precizeaza Jacques derrey, apropierea lor este de un efect violent, nearmonios. Sa nu-i atribuim lui chevreul ceea ce n-a spus niciodata! Ca savant, el a clasificat fenomenele de contrast, le-a descris si a aratat intreaga varietate de efecte la care ne puteam astepta de la ele. Ca imbogatit astfel mijloacele de expresie ale artistului, dar folosirea lor ramane la latitudinea acestuia. Ei va refuza sa atribuie legilor naturale raspunderea pentru unele esecuri provocate, in realitate, de necunoasterea legilor armoniei culorilor, ceea ce reprezinta cu totul altceva decat contrastele colorate. Chevreul a spus clar acest lucru: "legea contrastului simultan indica modalitatea de a pune in valoare culorile curate unele prin altele; modalitate, Orice s-ar spune, putin cunoscuta, cand vedem toata multimea asta de portrete in nuante vii atat de prost asortate, si compozitiile astea de mici dimensiuni, atat de numeroase, cu tente rupte de cite un gri, unde cauti zadarnic un ton curat si care ar fi cat se poate de potrivite, datorita subiectelor pe care le reprezinta, sa primeasca toate culorile vii pe care le foloseste pictura in tente plate.
Efectul contrastului poate fie sa dauneze unor anumite culori, fie sa le favorizeze. El poate sa le faca sa apara mai frumoase si mai pretioase, sau sa le dea un aspect tern, palid sau chiar murdar. cand contrastul mareste saturatia aparenta a unei culori, avem primul efect: cand o micsoreaza il avem pe al doilea. Placerea pe care o produce un contrast favorabil nu provine pur si simplu din faptul ca aceste culori par mai stralucitoare sau saturate; ea se datoreaza si faptidui ca ele sunt aranjate si alaturate in asa fel incat prezinta mai mult decat stralucirea lor naturala. Atunci ele ne par frumoase si placute, chiar cand tentele lor reale izolate ar putea fi numite slabe sau terne. In felul acesta, tablouri compuse aproape in intregime din tente care par pure, ele insele modeste si doar stralucitoare, par adesea ca prezinta culorile cele mai vii si mai splendide; la fel, se poate intampla ca niste culori atragatoare sa fie dispuse astfel, incat sa ofere privitorului un aspect cu totul mediocru. Este ideea exprimata de Delacroix: "tonurile exagerate impiedica lucrarea sa se intunece in gri — dusmanul oricarei picturi — si garanteaza "stralucirea tabloului", executia tusei asigurandu-i unitatea.
Exemple de picturi. Nota de subsol: atelierul piciorului. Fotografie in lumina directa a spatelui unui tablou pictat pe panou de lemn. Tesatura cu motive in forma de v (,,a chevrons") care echilibreaza variatiile do suprafata provocate de schimbarile de umiditate. Prepararea pinzelor pentru pictura: observam acelasi ustensil numit "sabie" sau cutit, mentionat in manuscrisul lui de mayerne (facsimilul alaturat). Defaliu reprezentand craciun in diagonala si refulari. Scoala franceza, inceputul secolului al xix-lea.
Fotografie in lumina directa a unui detaliu cu accident cauzat de glisarea picturii pe un fond prea gras. Frans post: peisaj din brazilia. Un exemplu de schimbare a tehnicii, determinata de dezradacinarea unui pictor (vezi pagina Tintorelto: fragment de ebosa. Doar folosirea unei tehnici pe baza de apa poate explica faptul ca albul nu s-a ingalbenit, cu toate ca l'ragincn-tid, mascat de o rama, a stat cateva secole la intuneric. Tablou Italian de la sfarsitul secolului al xvl-lea. Indepartarea partiala (subtierea) a unui verni, operatie in cursde executare.
Scoala romantica franceza. Detaliu in lumina razanta, prezenlind un tip de deteriorare care afecteaza unele parti ale tabloului, mai ales umbrele. Scoala impresionista. Detaliu in lumina directa (marit de trei ori), ce ne dezvaluie tehnica artistului. Scoala impresionista. Detaliu in lumina razanta (marit de patru ori) a altui tablou, realizat de acelasi artist, relevind treireluacri succesive in paste. Scoala franceza, a doua jumatate a secohdtiialxix-lea, detaliu in lumina directa.
Sint puse in lumina craclu-rile de uscare ale unei picturi "subtiri", aplicata pe o preparatie prea ab sorbanta. Rubens: Coborarea de pe cruce. Acestui tablou multi amatori II prefera schita, expresie directa a emotiei pictorului. Rubens. Schita pentru compozitia "coborirea de pe cruce". Rubens a determinat inca din schita ritmul compozitiei, forta, natura si echilibrul culorilor. Jean-charles nocrel: portretul celor doi nocrel (detaliu).
Multe tablouri care ne infatiseaza pictori le reproduc paletele. roslin: autoportret. In secolul al хѵпі-lea, tehnica picturii duce la cautarea prealabila a tonurilor pe paleta, care se mareste foarte mult. Facsimil al paginii din manuscrisul doctorului turquet de mayerne, relevind colaborarea stransa a autorului cu pictorul van dyck. Da vid ryckaert: interior de atelier. Este unul dintre "interioarele de atelier" cele mai bogate in detalii pitoresti si instructive. Gysbrechts (?
): atributele pictorului. intalnirn si aici paleta mica, legarea cu sireturi a pinzei, precum si un element "indispensabil": tutunul. Minialurist activ la gand: atelierul unui picior. Este epoca pici urii in culori de apa; nu exista paleta ci farfurioare (holuri). Molenaer: atelierul maestrului. Pentru a fi pictata, panza nu era fixati in cuie, ci doar legata cu sireturi pe uu sasiu mai marc. Cochereau: interiorul atelierului lui dav-td.
Se vad pinze (preparate de fabricanti), prinse in cuie pe sasiu, inainte do a fi pictate. Picior in atelierul sau (gravura de. Galle dupa jan de straet). Culorile nu slut frecate de pictor, ci de ajutoarele sale. boucher: pictorul in atelierul sau. Micul ulcior atirnat de sevalet continea, pesemne, esenta in care era inmuiata, din cand in cand, pensula. Dufy: atelierul.
Datorita transparentei, linia desenului raininc vizibila, cu tot decalajul tusei colorate. Cosnier: pictorii vechi si moderni. Aluzie la antagonismul dintre adeptii tehnicii preparati-ilor si culorilor traditionale si cei ai produselor de sunteza.
* Notă: Havel, Marc - Tehnica tabloului, Editura Meridiane, 1980