Ele se enunta astfel: doua culori de tonalitate identica: puritate accentuata; doua culori vecine in ordinea spectrului: nuanta intermediara inca destul de vie. Dar, cu cat aceste culori sunt mai departate una de alta, cu atat puritatea cedeaza mai mult locul intunecarii. Complementare, ele ar da un negru pur, daca ar fi riguros transparente si in straturi groase. In generai, ele atrag dupa sine un grizai, mai mult sau mai putin accentuat al nuantei intermediare care ramane cu atat mai predominanta, cu cat distanta intre ele este mai mica. Trebuie sa ne amintim ca nu exista nimic absolut. am vazut ca trebuie sa punem un glasiu peste un negru, pentru ca negrul opac inca mai respinge lumina. In plus, efectele se schimba in functie de grosimea si de forta coloranta a tonurilor suprapuse.
Daca sunt slabe, acestea nu-si indeplinesc decat partial rolul de filtru. Multe dintre culorile noastre sunt translucide, dar nu transparente. In acest caz, conteaza ordinea in care Ie suprapunem, fapt care De altfel nu este nefolositor. In plus, velaturile pot fi asociate glasuirilor. Ne amintim de sfatul lui rubens sa nu lasam niciodata sa se strecoare nici un pic de alb daca vrem sa pastram profunzimea unei umbre. Daca sovaim, ar trebui fie sa ne gandim la experientele cu sticle colorate, fie ca ne referim la tabloul de suprapuneri in benzi incrucisate, asa cum am sugerat sa se faca. In secolul al xvill-lea, inca mai exista ceva din aceasta traditie.
Astfel, oudry ne sfatuieste, pentru a compune un verde, sa punem un glasiu galben peste un albastru. Este ceea ce va face boucher. Vom regasi procedeul cu cele trei primare folosit in tipografie si, de asemenea, cu culori cu tendinte mai opace, faimoasele "griuri optice" cu tonalitati atit. De fine ale lui veronese (o primara si o binara suprapuse in demi-paste). Sa reamintim acel faimos indemn: "sa ne ferim sa lasam sa se strecoare albul care toceste varful fin al transparentei". Ingres il va fi uitat (sau va fi vrut sa-l uite) lasand astfel ca pictura in ulei sa piarda. Totodata, nu uitam nici sfatul de a modela, lasand sa alunece ionul de lumina (opac) spre tonul transparent al umbrei, ceea ce constituie modul de a crea o velatura.
Si stim ca nu exista nici o contradictie aici, ci doua efecte diferite pe care artistul le poate produce la alegere. De altfel, kubens le folosea pe amandoua. In legatura cu opalescenta, am recunoscui ca, intr-un tablou, nu putem reconstitui intotdeauna toate fenomenele din natura, sau, cel putin sa conferim proceselor lor aceeasi intensitate pe care le-o confera natura. Ne-am gandit si la verdele lui grosser si la straturile structurate ale florilor si penelor. De asemenea, daca vom spune, impreuna cu vibert, ca in efectele de transparenta totul se petrece ca si cum culoarea ar fi luminata din spate, nu trebuie sa uitam ca albul pinzei sau paletei noastre nu este lumina, ci un palid reflex al acesteia. Un glasiu nu va avea niciodata stralucirea unui vitraliu, si va trebui sa consimtim sa coloram putin fumul care iese pe cos. dar, pastrind proportiile, avem elementele care ne permit sa punem in joc aceleasi cauze, deci sa reproducem aceleasi efecte. Astfel, exprimarea noastra va fi mai variata si, in acelasi timp, mai adevarata.
Cunoasterea nu ucide sensibilitatea artistului; ea II permite sa se entuziasmeze. Mai slab decat natura in fiecare dintre mijloacele sale, el o poate depasi coordunindu-ie. Desenatorul, uneori in mai mare masura decat sculptorul, poate exagera un relief, prin umbre si lumini viguroase. De asemenea, pictorul se poate exprima cu forta sau cu delicatete. Totul depinde de modul in care va combina contrastele colorate sau opozitiile dintre transparenta si opacitatea materiei. Una dintre resursele ei cele mai pretioase. In aceasta privinta.
Delaeroix procedeaza invers, refuzand albul, asa cum far si unii pictori eon lemporani, desi urmaresc mai putin valoarea decit. Este regula "la umbre mari, lumini mari".
* Notă: Havel, Marc - Tehnica tabloului, Editura Meridiane, 1980