Rubens si tiziano. Intreaga lui viata a fost o lupta neincetata pentru a intelege in ce constau dedesubturile picturii. Dar, din nefericire, descoperirile lui au fost, de la inceput, infirmate de faptul ca in momentul in care isi efectua cercetarile, picturile muzeelor erau toate acoperite de mai multe straturi de verniuri pe care, ca atatia altii (pPrintre acestia louis-gustave-ricard), le-a luat drept glasiuri. Anquetin a examinat picturile cu o grija minutioasa, incercind sa descopere cum erau preparate panourile, care erau primele trasaturi de pensula si sa le distinga pe cele care erau adaugate ulterior de acelea care formau straturile anterioare. Apoi a incercat sa reconstituie succesiunea diferitelor etape de executie, deoarece credea ca succestd vechilor maestri era determinat mai curand de metoda decat de materiale, si ca ei foloseau, pentru pictura in idei, ulei de in amestecat cu terebentina. Dar acest lucru era fals, ca si convingerea sa ca transparenta care este un principiu fundamental al vechilor tehnici, era obtinuta numai cu glasiuri transparente. Aceasta eroare avea sa apara limpede mai tarziu.
Astfel, profitind de experientele precede-sorilor si colegilor mei, mi-am inceput, la randul meu, cercetarile, in 1920, obiectul lor fiind materialul secret, cunoscut de vechii maestrii si pierdui. In decursul timpului. Mi-am dai. Seama curand ca mijloacele de investigatie erau foarte limitate. Se puteau examina numeroase pictura, dar ele nu sunt usor de descifrat. Pentru a nu cadea in greseala initiala a lui anquetin (si pentru ca, la inceputul carierei mele, nu aveam acces la comorile muzeelor) ma consacram activitatii de restaurare, incercam sa ma apropii de tablouri sau de fragmente de tablouri care scapasera retusurilor. In acel moment, am abordat in mod serios examenul stiintific.
Edmond bayle, director al laboratorului de identitate judiciara din Paris, era deosebit de interesat de acest studiu si, curand, am devenit expertul sau vizual. Aceasta mi-a permis sa patrund in labirintul tehnicilor stiintifice moderne. Razele x si fotografiile sub radiatii ultraviolete si infrarosii descopereau cu destula exactitate starea unei picturi si indicau repictarile. Dar ele nu permiteau reconstituirea compozitiei chimice. Cu alte cuvinte, aceste metode nu permiteau sa descoperi care erau mediumurile care serveau in pictura. Analiza spectrala (intrucit ea pune in evidenta numai substantele minerale) nu putea nici ea sa ajute la stabilirea compozitiei unui verniu sau a unui medium, iar substantele volatile ale verniurilor se evaporasera de multa vreme. O alta sursa de confuzie posibila o constituie faptul ca restauratorii, prin mainile carora trecuse tabloul, puteau sa fi iasat, cu ocazia devernisarii, particule de substante straine provenite de la solutiile folosite in activitatea lor.
Aceste particule pot aparea, la analiza spectrala, astfel incat sa fie confundate cu insusi materialul tabloului. Vedem, deci, ca acest procedeu de investigatie poate fi foarte inselator daca nu suntem pusi in tema. O metoda de examinare care a dat. Rezultate este aceea a fotografierii in lumina razanta. Aceasta metoda, totusi, nu are eficienta reala decat in cazul unei picturi neretusate, desi chiar si in acest caz, unele substante straine se pot adauga materialului original. Este o metoda foarte comoda si care are marele merit de a nu pune in pericol in nici un fel culoarea. Datorita ei, veritabila materie picturala a pinzei (sau a panoului) poate fi vazuta limpede.
Examenul sub lumina razanta trebuie facut in felul urmator: pictura care urmeaza sa fie studiata se asaza in pozitie verticala pe un sevalet. Punind sevaletul sub razele unei lumini puternice care vine dintr-o parte (unghiul de incidenta al razelor trebuie notat cu grija), masele proeminente ale materiei tabloului apar in relief, impastarile detasindu-se din umbra cu foarte mare exactitate. Sub aceasta lumina, tabloul poate fi fotografiat de cite ori va fi necesar, cu usoare modificari ale unghiului. Maroger, dupa cate stim, nu examina tablouri in lumina monocromatica. Totusi observatiile efectuate in conditiile eclerajului razant l-au dus la urmatoarele concluzii : examinind astfel operele bine conservate ale diferitelor scoli, se poate observa in ce masura variaza materia picturala in functie de mediumul folosit de artist. Cu toate ca examenul nu descopera intotdeauna diferenta intre un maestru si scoala sa, el este util pentru depistarea falsurilor si a atribuirilor eronate. Astfel, in capitolul xi, unul dintre cele mai importante, maroger ne face sa retraim evolutia materialului: de la van eyck la bruegel cel batrin, reliefurile care se detaseaza din pictura sub lumina razanta se gasesc in special in pigmentii cu greutate mica (negrurile, brunurile, verniurile) pe cand pigmentii grei sunt, din cauza greutatii lor (?
), infundati in panza si lasa scobituri. In mod exceptional, se intampla sa gasim reliefuri in culorile albe, din cauza densitatii acestui pigment. Alburile dense formau straturi fine, dar aveau o mare putere de acoperire si multa stralucire. Cele au pastrat foarte rar striat IIle trasaturii de pensula. cand examinam pictura pinzelor lui rubens, gasim in ea o textura diferita, o textura intrucatva spongioasa sau spumoasa, semanind cu o spuma groasa, si care lasa sa se vada urma onctuoasa a trasaturilor de pensula, in alburi la fel ca si ia ceilalti pigmenti. Antoine van dyck (1599—1641) ne dezvaluie alte caracteristici, pe care va fi interesant sa le comparam cu cele ale maestrului sau. Si, cand ajungem la jean-l lonore fragonard (1732—1806), in timpul caruia secretul marilor mediumuri din nord se pierduse, se mai produce o schimbare in aspectul materialului.
Cu ea, trasaturile de pensula mi se mai vad decat in ingrosari pe baza de alb. Nici unul dintre ceilalti pigmenti nu ne mai arata urma pensulei in suficienta masura ea sa retina lumina. Striatiile caracteristice pensulei lui rubens nu se pot vedea in nici mia din partile transparente ale tabloului, in plus, mediumul folosit nu mai avea aceeasi stabilitate. De pilda, in "lectura", multe detalii sunt desenate doar cu coada pensulei, gravate, ca sa spunem asa, in glasiu. Dar ele nu au ramas stabile si fixe in pozitia in care au fost plasate,caci materialul s-a intins imediat iar trasatura, acolo unde nu s-a estompat complet, a pierdut din precizie.
* Notă: Havel, Marc - Tehnica tabloului, Editura Meridiane, 1980