Calitatea luminii influenteaza ansamblul spectacolului si este evident ca variatiile culorii ei trebuiau sa-i seduca pe artisti. Unii au devenit adevarati specialisti, si chiar foarte mari in acest domeniu. Altii, chiar daca s-au oprit mai putin asupra lor, le-au studiat in egala masura. Lista ar fi lunga, incepind de la schitele de la Luvru, in care veronese opune interiorul unui cort rosu luminii verzi a unei margini de padure, pana la tabloul in care balthus ne conduce de la lumina unei ferestre la cea a unui foc de lemne in camin. Acesta este un efect care se extinde asupra ansamblului. Si mai importante—pentru ca sunt intotdeauna prezente — sunt acele schimbari caracteristice si locale pe care le sufera lumina de indata ce nu mai cade direct. Aceasta se intampla in ceea ce numim "umbre" care nu sunt altceva decat absenta luminii directe.
Ele raman totusi luminate, dar eroarea de la care provine senzatia neplacuta pe care o incercam in fata unor tablouri consta in aceea ca autorul lor a crezut ca este vorba de lumina alba de intensitate redusa. In realitate suntem inconjurati de corpuri colorate, apropiate sau indepartate, ele insele luminate. Definitia lor ne aminteste faptul ca ele absorb unele radiatii si le resping pe celelalte. Aceasta lumina pe care ele o reflecta sau o difuzeaza spre ceea ce nu este direct luminat nu este numai atenuata, ci si colorata. Propria ei natura aduce un caracter comun, adica o legatura intre ceea ce da si ceea ce primeste. In acest mod intelegem sfatul lui Delacroix: "sa legam obiectele prin intrepatrunderea reflectarilor lor, asa cum intelegea acest lucru chardin". Ca un corolar, observam ca alegerea coloratiei umbrelor sugereaza ambianta, chiar daca aceasta nu este reprezentata.
Aceasta optiune a artistului, constienta sau nu, are o asemenea importanta incat mauOrice grosser a putut gasi in ea semnul distinctiv a doua scoli si ratiunea tonalitatii generale reci a tablourilor impresioniste: "mai ales obiceiul de a picta in aer liber unde umbrele sunt apropiate de albastru si violet. Or, tonalitatea umbrelor, si nu a luminii este cea care determina coloratia generala a unui tablou. Pictorii oficiali lucreaza in interior, avand, pe cat posibil, o fereastra orientata spre nord (astfel ca soarele sa nu poata patrunde, iar directia luminii sa nu se schimbe). Lumina de la nord este albastra (chiar intr-o zi noroasa, ea este relativ rece). Dar culorile din atelier sunt, in general, calde: peretii, podeaua, perdelele si mobilierul sunt mai adesea in gama de brunuri, rosu si portocaliu, decat in cea de mov, gri sau albastru. In consecanta, aici modelul va fi luminat cu o lumina rece, iar umbrele, reflectand tonurile calde ale incaperii, vor fi roscate, brune sau portocalii (cind picta in aer liber piciorul era ispitit sa foloseasca aceleasi nuante ca in interior: lumina rece la umbre calde). Impresionistii, dimpotriva, pictau din principiu in aer liber.
Lumina solara este galbena sau portocalie. Albastrul cerului da reflexe albastre umbrelor obiectelor apropiate, iar albastrul atmosferei arunca un voal albastru asupra celor indepartate, astfel incat singurele culori calde ale peisajelor impresioniste sunt partile violent luminate ale prim-plannrilor. L’ot restul tabloului este tratat in nuante de violet, verde si albastru. In interior, irnpresionislii cautau umbrele albastrui. Si, cu exceptia lui vuillard, mult brun". Ca si reflexia, opalescenta joaca un rol important in modificarea luminii. Este vorba, totodata, de un fenomen fizic pe care fotografia il poate inregistra in natura si pe care pictorul, la randu-i, il va folosi pentru opera sa.
El este provocat de prezenta unor medii tulburi, translucide, adica nici perfect transparente, nici perfect opace. Un mediu transparent, aerul uscat de exemplu, nu reflecta nici nna dintre razele pe care le receptioneaza. Dimpotriva, un mediu opac — un nor alb sau un pahar de lapte curat — se opune patrunderii lor si le respinge. Am vazut ca aceasta respingere provine din diferenta dintre indicele de refractie al particulelor in suspensie si cel al corpului fluid sau solid care le inconjoara. Ne amintim de asemenea — fapt care explica etalarea culorilor prin prisma — ca devierea unei radiatii depinde de lungimea de unda a acesteia. Or, opalescenta ia nastere atunci cand aceste particule dispersate devin mai fine sau mai putin numeroase. Norul nu mai este decat o ceata foarte fina, iar paharul nu contine decat putin lapte diluat cu multa apa.
Opacitatea face loc unei semitransparente. Lumina incepe atunci sa traverseze mediul mai intai prin razele care pot fi deviate cel mai greu, adica cele rosii, apoi cu cele invecinate lor. Dimpotriva, cele mai refrin-gente (violet, albastru etc. Vor fi mereu respinse. Opalescenta produce deci o descompunere a luminii albe. Ea lasa sa treaca ceea ce numim tonuri calde si reflecta tonurile reci. Paharul cu lapte diluat cu apa, situat intre ochiul nostru si fereastra devine portocaliu, dar este albastrui daca il privim pe un fond intunecat si cu spatele la lumina zilei.
Ca sa diminuam opacitatea, putem, in loc de a dilua, sa reducem grosimea mediului interpus. Aceasta se intampla cand varsam lapte pe un platou negru si, de asemenea, in frotiurilc noastre. Trebuie sa insistam asupra rolului acestui ultim plan intunecat. El nu creeaza fenomenul, dar ne permite sa-l observam. Intr-adevar, reflectarea albastra se produce intotdeauna, oricare ar fi fondul, dar daca acesta este deschis, va reflecta portocaliul care a patruns pana la el si care, intorcindu-se, se amesteca cu albastrul care emana de la suprafata. Lumina alba este astfel reconstituita. Nu percepem opalescenta.
* Notă: Havel, Marc - Tehnica tabloului, Editura Meridiane, 1980