Oricare ar fi materialul folosit in pictura, el consta intotdeauna din asocierea unui praf colorat, numit pigment, cu un lichid aglutinant pe care-l vom numi liant. Acesta ne permite sa vehiculam pigmentul si sa-l asezam la locul lui, intr-un cuvant sa-l manevram. Dupa uscare, el asigura coeziunea si, in functie de natura sa, actioneaza prin refractie asupra profunzimii si sonoritatii tusei. Aceasta ne face sa ne gandim la muzica: culoarea fiecarui pigment corespunde unei note de o anumita inaltime. Dar modul special de a "canta" cu acesti pigmenti sau cu aceste note, sentimentul la care ne putem astepta, depind, pentru pictor, de liantul pe care il foloseste, dupa cum, pentru muzician acestea depind de instrument. Guasa, acuarela, fresca, uleiul folosesc aceiasi pigmenti, dar difera prin liant. Fiecare liant are posibilitatile si limitele proprii intocmai ca flautul, pianul, vioara sau orga.
Artistul va sti sa aleaga cu mai urnita siguranta daca va cunoaste posibilitatile si limitele diferitilor lianti, limite care nu pot sa fie fortate fara ca lucrarea sa sufere. Artistul va sti, de asemenea, sa-si sporeasca bogatia de expresie printr-o intoarcere la vechile procedee, date uitarii in mod nechibzuit, ca si cu ajutorul descoperirilor moderne. Liantul consta dintr-un produs capabil sa se solidifice la uscare (clei, guma, rasina, ulei sica tiv), fluidificat printr-un lichid volatil (de obicei apa sau o esenta). Se stie ca apa este inzestrata cu o foarte mare tensiune capilara, mult superioara celei a uleiului. Ziloty, vorbind despre actiunea acestui fenomen in pictura, o compara cu cea a unei pelicule elastice care acopera lichidul si manifesta tendinta de a-l comprima. De aici apare dificultatea de a obtine in acuarela un ton egal pe o mare suprafata, daca fondul nu este deja umed. Daca acesta este uscat, se cunoaste intreruperea neta si "aspra" a unei culori de apa pe limitele exacte ale urmei de pensula, dificultatea de a relua sau de a combina doua tonuri; de aceea este necesara folosirea unor "agenti de inmuiere", pentru a diminua aceasta tensiune, cum sunt fierea de bou, sucul de usturoi sau de ceapa si alcoolul.
Aceasta dificultate a modeleului i-a determinat pe primitivii care lucrau in tempera sa trateze umbrele cu hasuri mai mult sau mai putin dese. Foarte viscoase, uleiurile animale, material de baza al vechilor lucrari in tempera si al decorurilor de teatru, trebuie sa fie foarte diluate cu apa pentru ca sa permita aplicarea culorii. Din aceasta cauza, la uscare apare o scadere de ton pentru ca pigmentul nu este complet "imbracat" (acoperit de pelicula de liant). Guasa face apel la gume (arabica sau la dextrina), care formeaza solutii mai bogate, ramanind totusi fluide. Tonurile scad prin minare mai putin; din nefericire ele raman tot terne, fara stralucire, iar sensibilitatea la apa face ca suprapunerile sa fie dificile. Acuarela, care foloseste materiale destul de asemanatoare, se deosebeste de guasa prin procedeul sau laviu si non-pictura. Acesta pune in valoare albul suportului care actioneaza peste tot reflectindu-se printr-un strat subtire, mai curand colorat decat pigmentat.
Frumusetea sa se datoresle acestei transparente luminoase. Instrument al spontaneitatii si al hotaririi, ea nu tolereaza incarcarea exagerata si nici corecturile. Capabile sa uneasca apa cu uleiul sau cu alte substante, emulsiile au jucat in trecut un rol insemnat (tempera). Uitate apoi, ele ofera astazi artistului, datorita descoperirilor din domeniul chimiei, nenumarate posibilitati. Dar despre ele vom vorbi mai pe larg. Sa notam aici doar ca, permitind suprapunerile imediate, cu ele se pot executa foarte rapid picturi de o mare prospetime. Prezenta apei reduce, intrucatva, finetea modeleu-rilor, precum si timpul de pictare.
Contrar apei, uleiul, folosit singur, permite lucrul gandit, elaborarea lenta a modeleurilor si rafinamentul trecerilor (pasajelor); in schimb, deoarece difuzeaza, are tendinta sa se intinda prin slaba sa tensiune capilara si scriitura nu mai este neta. Iata de ce primitivii, care cunosteau deja posibilitatile de frecare a pigmenti lor cu uleiul, au preferat sa picteze cu apa, cu atat mai mult cu cit, dupa cum aminteste theophilus, ei stiau ca nu pot suprapune culorile fara sa astepte perioade indelungate '. Dar, in tehnicile vechi, intalnim in permanenta suprapuneri. Dupa cum explica Pierre paulei, executia era simpla; tonul local era mai intai aplicat in aplat subtire si opac, apoi era suficient sa se revina asupra acestui fond inca proaspat si absorbant punindu-se luminile si umbrele; iata de ce el rezuma istoria tehnicii picturii spunind ca inaintasii faceau culoarea sa "cinte" prin suprapunere, iar modernii prin juxtapunere. Aceasta schimbare a fost oare voita? Intr-adevar, au existat descoperirile lui goethe si ale lui chevreul al caror rezultat a fost poantilismul. Dar, dupa cum observa emile sabouraud, posibilitatile pe care le ofera cele doua procedee s-ar fi putut impaca.
In realitate, a fost vorba de o solutie de inlocuire: disparitia metodelor folosite. Theophilus (schedula diversarum arlium) spunea: "luati culorile pe care vreti sa le folositi, frecat. I-le cu grija in ulei, fara apa, si faceti amestecul culorilor pentru personaje si imbracaminte cum ati facut pana acum cu apa; si veti picta in culorile lor naturale, cum veti vrea, animalele, pasarile si frunzisul. Dar tot theophilus adauga ceva mai departe: "de fiecare data cand vreti sa puneti o culoare, nu-i puteti suprapune o alta pana cand prima nu s-a useal, ceea ce pentru portrete, este prea leul si prea plictisitor. In acest caz este preferabil sa se foloseasca rasina de cires. Iar dupa van eyck readucand pictura in ulei la ceea ce fusese pe vremea lui theophile, puica oare materialul care nu permitea o suprapunere rapida sa convina acestor moderni, dornici sa pastreze prospetimea unei emotii? Pentru ca senzatia sau ideea creatoare sa fie exprimata fara intarziere, nemaiputind sa suprapuna, ei au juxtapus.
* Notă: Havel, Marc - Tehnica tabloului, Editura Meridiane, 1980