In 1895, paul serusier incearca sa formuleze, intr-o scrisoare catre verkade, o teorie a culorilor. El porneste de la acest cerc care arata cum culorile noastre sterse {rabatlues) (pamanturi, ocruri) prind viata la intalnirea tentelor pure cu griul central. Principiul rezulta din cele explicate de el mai inainte. In empirismul sau, o asemenea figura in care este vorba de culori materiale (cele folosite de serusier) are o semnificatie practica certa: circumferinta sa ne da ordinea in care se succed culorile pure. Ocrul galben provine din intalnirea unui galben cu un gri; in plus, linia dreapta care leaga vermillonul de negru ne aminteste ca asocierea limbaj nu-i este inca obisnuit pictorului dar, fara indoiala, II va deveni familiar prin intalnirile sale cu cei care il folosesc deja: tipografii, publicistii, producatorii de tapete si covoare etc. Pe de alta parte, culorile de aceeasi luminozitate se situeaza pe linii orizontale. Astfel, ne dam seama ca amestecul a doua culori diametral opuse formeaza un gri central.
Stim ca un asemenea amestec material nu poate fi un alb ("culoare neclasificabila", spune, De altfel serusier). Este sigur ca acest cerc nu poate fi asimilat cu nici unul dintre tipurile vazute pana acum. Acestea ne-au obisnuit ca, urmand o raza care pleaca din centru, sa intalnim mai intai tonurile cele mai degradate, apoi pe cele mai saturate a caror limita o atingem pe circumferinta. Or, cu mult inainte de circumferinta intalnim pamanturi care nu sunt degradeuri, ci mi rosu innegrit. Chiar daca acest lucru ar putea fi inca discutat, o pagina alaturata a scrisorii lui serusier ne invita sa depasim aceasta circumferinta a tonurilor saturate pentru a atinge tonuri nereprezentate pe paleta. Ceea ce apare ca o anomalie, deoarece, desi nu se alatura punctului nostru de vedere, are totusi o ratiune de a o face. Este modalitatea de scoatere in relief a afinitatilor de tenta.
Pe de alta parte, ne aflam intr-un domeniu mai bine cunoscut, datorita acestor triunghiuri din ce in ce mai mici, care arata cum se creeaza tonurile fine de exemplu la Poussin, chardin etc. Mai mult decat atit, figura ne permite sa simplificam apropierile care trebuie evitate; acestea sunt (ca, De altfel, si in muzica) produse de doua note invecinate de culori "avand un interval de secunda ca aici: (ad), (dc), (ce), (eb) etc. Noi stim, de exemplu, ca nu trebuie sa punem galben alaturi de portocaliu ci sau le separam printr-o linie neagra, sau le unificam printr-un degradeu. Marnier-lapostoiie a insistat si el asupra acestui pericol; "juxtapunerea a doua culori departate in cercul cromatic produce intotdeauna o impresie urita; exemplu: albastru si violet, galben si verde, portocaliu si rosu. Juxtapunerea a doua culori, departate cu 120° sau in unghi drept (90°) produce un rezultat mediocru. Aceste fenomene ssunt bine cunoscute de pictori si vopsitorii de textile. Sa revenim la subiectul nostru, si anume la conditiile de armonie a complementarelor.
In aceeasi scrisoare. Serusier da lui verkade un alt avertisment: "". Avertismentul ar putea sa aiba in vedere inegalitatea calitatilor optice ale materialelor pictorului. El considera ca aceste calitati sunt departe de absolut; la aceasta am mai facut aluzie. Vom intalni mai departe sub numele de "triada". Acest echilibru a trei tente in loc de doua. Tonurile fine nu se astern unele langa altele".
Aici, efectul nu este slabit, caci oricare ar fi atenuarea exista intotdeauna contrast. Nu acesta ar fi cazul notelor invecinate. Desi uneori II auzim pe unii regretind albastrul egiptean sau stralucirea unei anumite sticle de chartres, este evident ca, putin cate putin, de-a lungul secolelor s-au adus imbunatatiri; epoca noastra cunoaste multe. Dificultatea de a crea o paleta omogena de tonuri pure este sporita de problema stabilitatii culorilor. Marnier-lapostolle a obiectat la rezervele noastre privind tablourile. Nu pictam cu culorile spectrului sau cu acelea care ar forma circumferinta unui cerc cromatic ideal; pictam cu ceea ce avem la indemina pe paleta, adica pigmenti frecati. Naturali sau artificiali, ei nu sinl identici intre ei nici prin puritatea teniei, nici prin saturatie.
In afara diferentei de luminozitate (problema de optica specifica tentei), un galben de cadmiu, care ne apare pur si saturat, nu are nimic comun cu un ceruleu sau cu un cobalt. Prin comparatie, aceste culori ne apar "murdare", deoarece, prin substanta lor, acestea sunt albaslruri degradate cu gri deschis. Greseala multor incepatori consta in a le asocia pe suprafete egale. Echilibrul nu poate fi gasit decat acordind mai putin spatiu galbenului sau grizindu-l printr-un amestec adecvat so. Scria: "ca sa punem in valoare un albastru luminos, una dintre culorile cele mai greu de armonizat, un portocaliu care are acelasi ton va atrage in egala masura atentia. In acest caz, trebuie modificat portocaliul, facandu-l mai grav, pentru ca, prin insasi natura lui, el este luminos. Astfel, contrastul va fi sporit, pentru ca se va rasfringe nu numai asupra culorii, ci si asupra tonului.
In cazurile cele mai neprielnice in care culorile sunt determinate si contrasteaza intr-un mod discordant, nu exista armonie posibila decat reslrin-gind contrastul la cel mai mic spatiu, printr-o reducere de lumina, aceasta fiind, desigur, motivata cu abilitate. Un portocaliu, si nicidecum un galben, trebuie opus aici albastrului pentru ca acesta este luminos, albastrurile ca riviera din vocabulaire en couleurs este de o puritate cu nimic mai prejos decat puritatea celor mai frumoase nuante de rosu". Dar v ocabulaire en couleurs nu este destinat unei atat de indelungate expuneri la lumina cum este un tablou. Or violeturile si albastrurile intr-adevar fixe (cobalturi, flalocianino, chinacridone etc. sunt departe de puritatea mior lacuri fugace. Am putea vedea aici motivul pentru care atunci tind albastrurile disponibile erau si mai putin pure decat astazi — ocrul (care este un galben cenusiu) se numea "piinea pictorului". Sa nu uitam ca ne aflam in anul 1830.
Intuitia lui merimee este demna de admiratie. Ca pictor, el a simtit acest lucru, iar mai tarziu, folosirea discurilor turnante II va confirma ideea.
* Notă: Havel, Marc - Tehnica tabloului, Editura Meridiane, 1980