Probele descrise mai sus ne releva faptul ca puterea, de colorare si cea de acoperire nu sunt sinonime. O culoare poate colora puternic si sa fie transparenta, adica sa nu mascheze ceea ce este sub ea. Se poate intampla si invers. Acestea nu sunt defecte, ci particularitati care determina deosebirile de folosire. De aici decurge multitudinea de tonuri in aparenta identice in cataloagele de nuante de culori ale fabricantilor. Dar vom sti ca avem transparenta, atunci cand pigmentul si liantul au acelasi indice de refractie, sau in caz contrar, de opacitate. Deci nu trebuie sa comparam pigmentii decat in prezenta aceluiasi liant.
Trebuie, de asemenea, sa tinem seama de modificarile produse de uscare. Daca aceasta face sa creasca, in timp, transparenta culorilor cu ulei, uscarea va opaciza, deindata ce se produce, culorile slabe. Acestea contin mult diluant volatil foarte refringent (apa sau esenta), care prin evaporare face loc aerului sa patrunda in pori (dry-heaping). Astfel, vedem cum un acoperis sau pamantul umed se deschide la culoare pe masura ce se z viata. In sfarsit, trebuie sa tinem seama de proportiile relative ale pigmentului si liantului, cel putin ale partii nevolatile a acestuia, ulei sau rasina. Intr-adevar, am vazut cand am vorbit despre medium cum acesta, atunci cand diluam mai mult pigmentul, face mai transparenta Orice culoare, oricat de opaca ar fi. Acest fapt ne permite sa obtinem un ton mai profund si sa facem "sa cinte straturile de dedesubt", cum spunea de mayerne.
Incercarile se vor efectua, deci, fara sa diluam, sau, daca suntem obligati, vom dilua in mod egal. Limitindu-ne la pictura in ulei, aplicarea culorilor pe un fond contrastant ne va dovedi rapid ca exista putine culori riguros opace si putine culori complet transparente. Majoritatea se esaloneaza pe pozitii intermediare. sunt cele al caror indice de refractie difera, dar destul de putin, de cel al uleiului. Mai mult sau mai putin translucide, ele sunt utile mai ales in demi-paste, pentru ca fac sa "cinte in surdina" tonurile subiacente. Ar fi deci foarte putin conform cu realitatea sa stabilim o clasificare rigida, opunind doar doua grupe. Din cauza aceasta, unii fabricanti prefera sa mentioneze in cataloagele de culori initiale o (opac) si t (transparent) la diferentele extreme.
Cele trei alburi. Chiar si alburile, atat de folosite pentru opacizare, nu se aseamana nici prin caracterul optic, nici prin comportament. Folosite ele singure, in medie, cat toate celelalte culori ale paletei, exercita o influenta esentiala asupra conservarii operelor de arta si merita atentia noastra. Clasicul alb de argint, foarte opac si placut ia lucru, pastreaza cu atat mai bine tusa, cu cat accepta mai usor emulsia cu apa. El usureaza uscarea si, imbatrimnd, isi mentine o suplete remarcabila. Trebuie sa ne ferim de toxicitatea iui, de alterarile produse de introducerea unor elemente sulfurate, provenind fie de la unii pigmenti, fie din atmosfera. O ancheta pe care am facut-o cu doamna madeleine hours ne-a permis sa cunoastem metodele de fabricare a albului de plumb, folosite in prezent in europa.
Este o mare diferenta fata de aceea care, de la plinius incoace, consta in macerarea unor lamele de plumb sub actiunea vaporilor de otet, de unde rezulta un alb sub forma de solzi, foarte apreciat (nota suplimentara pentru pagina 100). cat despre trecerea directa a apei in ulei, "flushing-process", practicat in mod empiric odinioara, am spus toate lucrurile pozitive pe care le-am gandit. Aparut in secolul trecut, albul de zinc este mi alb foarte pur, dar putin opac. El va masca, deci, prost ingalbenirea uleiurilor. N u este innegrit nici de amestecurile continand sulf, nici de impuritatile aerului. Reactia lui asupra liantilor uleiosi il face cu timpul, mai putin acoperitor si, spre deosebire de albul de argint, imbatrinind, nu lasa suplete materiei. Putem, deci, sa fim surprinsi de faptul ca este inca atat de folosit, in ciuda accidentelor pe care le provoaca.
Totusi, avertismentele in privinta lui, de mai bine de un secol incoace, n-au lipsit, printre altele cele ale lui Delacroix si cormon, care rezuma: "acopera prost, se usuca prost, provoaca cracluri". La care se adauga aprecierea lui Jacques blockx care ar trebui sa faca autoritate: "un defect capital interzice, in pictura in ulei, folosirea albului de zinc. Acest oxid, uscin-du-se, crapa, mai ales in cel de-al doilea strat; devine foarte casant si, deci, se cojeste". Daca il folosim in doza mica, transluciditatea si reactivitatea sa cu uleiul ofera mari avantaje, fara sa lase sa apara neajunsurile. Un studiu prezentat la conferinta c a In 1951 constata ca o pictura pigmentata cu oxid de zinc va cracla mai curand decat o pictura pigmentata cu oxid de titaniu. Modernul alb de titan este din ce in ce mai folosit.
Neutru, el nu exercita, practic, nici o actiune asupra liantilor sau celorlalte culori. Isi suporta toate amestecurile, iar la IInbatrinire nu-si pierde remarcabila opacitate. In afara de aceasta, nu este toxic. Desi, prin natura lui, bate foarte usor spre galben, produsul nu pune probleme la folosire daca fabricantul a avut grija sa-i asigure o uscare corecta. Cu toate acestea, cei care apreciaza remarcabila ductilitate a albului de argint, usurinta cu care se usuca bine in adancime, II vor ramane credinciosi, chiar daca vor fi interesati sa foloseasca alb de zinc pentru velaturi si pentru ceea ce ramane la suprafata, deci in contact cu aerul. Albul de zinc este potrivit cand vrem sa cream senzatia de departare sau sa temperam printr-un voal. Adevarata velatura, cu inalbastrire prin opalescenta, cere pigmenti mai transparenta si mai lini.
Turquet de mayerne cita albul de bismut sau de cositor ca fiind "bune doar pentru a glasa" ceea ce si urmarim in acest caz. Acestea sunt produse putin folosite in pictura actuala, mult axata pe efecte de opacitate; De altfel, din acest motiv, pigmentii foarte fini sunt evitati, pentru ca nu mai opresc lumina. Cele trei alburi sunt compatibile intre ele, si amestecarea lor permite corectarea unuia cu ajutorul altuia. Astfel, unii fabricanti, adaugand alb de zinc la frecare, amelioreaza comportamentul titanului la ulei si reduc tendinta albului de argint de a deveni brun in atmosfera sulfuroasa. Albul de argint se poate amesteca pe paleta cu titanul caruia II transmite tusa sa nervoasa. El II va imbunatati uscarea, fara sa sacrifice opacitatea ceea ce ar fi, in acest caz, defectul unui adaos de medium. Rezistenta la difuzie.
Daca o culoare este cat de cat solubila in ulei, risca sa difuzeze si sa le altereze pe cele care i se vor suprapune. Este cazul atator rosuri care "singereaza" migrind in albul cu care au fost acoperite. cat despre brunuri, nu este numai cazul bitumului. Difuziunea pamantului de umbra este cumplita. Aceasta rezistenta se verifica punind un pic de culoare pe o sugativa sau pe o bucata de ziar. Trebuie ca aureola de ulei care se formeaza de jur imprejur sa nu fie colorata. Culorile care se intind nu trebuie folosite in straturile de dedesubt, in afara de aceasta, riscam sa difuzeze la vernisare.
In sfarsit, sa notam ca, in general, ele sunt putin stabile la lumina (culori "de anilina").
* Notă: Havel, Marc - Tehnica tabloului, Editura Meridiane, 1980