Pentru temperare, complementarele pot fi separate. Separarea se opereaza printr-o zona de tranzitie al carei scop este de a pregati ochiul in timpii miscarii lui. Citam in primul rand, fara sa insistam asupra acestui lucru, conturul constituit, de plumbul vitraliilor al carui efect a determinat unele scoli moderne sa-l fixeze printr-o linie neagra sau uneori alba. Aceasta metoda prezinta un interes cert, dar relativ limitat deoarece acest contur, monocrom, prin insasi esenta sa, nu este nici suplu, nici variat. Metoda nu ocupa decat un loc destul de restrins in istoria picturii unde este si mai curios sa observam ca acest rol de intermediar este detinut do tonul local — culoare pura sau rupta, inserata intre doua complementare — constituind umbra si lumina. Doua procedee ne permit sa operam tranzitia. Cele constau in introducerea fie a unui amestec cu o tendinta neutra si in care se intalnesc, sub o forma atenuata, cele doua antagoniste, fie dimpotriva, a unei culori pure care insa, din punct de vedere al spectrului, este plasata intre culorile opuse.
Modeleul" constituie primul caz, "modularea" cel de al doilea. Acordam cuvantului "amestec" sensul cel mai larg: prezenta a diferitelor elemente cromatice. Va fi vorba, prin urmare, de obisnuitele amestecuri substractive, asociatii de pigmenti limitind natura si intensitatea radiatiilor reflectate. Dar nimic nu ne interzice sa realizam tranzitii prin amestecuri aditive, adica prin juxtapunere de "lumini colorate"; aceasta este fuziunea optica a poantilisti-lor al carei efect nu-l putem reproduce decat in mod aproximativ cu alburi convenabil colorate ". Daca tranzitia urmeaza sa constituie tonul local, trebuie sa aplicam mai inlii aceasta culoare, deoarece ca reprezinta caracteristica obiectului, apoi se aleg doua complementare cu care aceasta sa se poata inrudi. Vom vedea cum in cele ce urmeaza. In lucrarea sa grammaire des arls el du dessin, charles blanc construieste o "regula de amestec optic, conform careia tusele separate de pigmenti puri au tendinta sa formeze tente mai pure si mai vibrante decat daca ar fi fost formate pe paleta din amestecuri mai traditionale.
Ioanlilismul — ca De altfel unele procedee folosite in tipografie sau in restaurarea a rigatino si care se limiteaza la trei culori asa-numilc "primare" — este in acord cu exigenta lui seurat. Puritatea elementului spectral fiind cheia de bolta a tehnicii mele. Acest fapt explica, spre sfarsitul secolului trecut, voga noilor "culori de anilina" dintre care unele s-au dovedit destul de fugace. Procedeul cel mai folosit este de departe cel care apeleaza la amestecul substractiv. Noi il folosim mai ales — si la fel de inconstient cum folosea domnul jourdain proza — de fiecare data cand amestecam culorile pe paleta. O astfel de practica, aplicata dintotdeauna, este oare sortita astazi sa dispara, cel putin la adeptii "culorii pure"? Iata, drept raspuns, ce scrie georges hilaire, in legatura cu Van Dongen: "pictorul intentioneaza sa extraga si sa exploateze la maximum principiile si resursele fovismu-lui.
Este oare de ajuns, pentru a le duce la paroxism, sa supralicitam si sa confruntam suprafete tot mai intense de indigo, de rosu, de portocaliu, raspandite in ritmuri din ce in ce mai violente? "aceste orgii torentiale de lumina, de caldura, de culoare", cum le numeste louis vauxcelles in gil blas din 26 octombrie 1905, risca sa se anuleze reciproc daca nu sunt incadrate, sustinute, diversificate prin acorduri savante si prin amestecuri de tranzitie. Altfel spus, trebuie sa renegam teoria lui signac privind culorile pure juxtapuse si sa tradam fovismul, daca vrem sa ne realizam pe deplin". El (van dongen) stie sa degradeze cu arta tonurile "ardezie" si nuantele "turturea" pentru a face sa izbucneasca mai puternic "sunetul de trompeta" despre care vorbeste van gogh". S-ar putea crede ca, pentru a opera aceasta tranzitie si a pregati aceasta sonoritate, nu avem decat sa extragem din cantitatea uriasa a asa-nurnitelor — in argoul de specialitate — tonuri "ficelles". Orice culoare mai mult sau mai putin rupta: pamanturi, bejuri, maron, alburi si griuri cele doua maniere, albastru si portocaliu care se intretaie in diverse arabescuri; inl unirea lor da nastere cand unui roz (aditiune luminoasa), cand unui cafeniu (efect substractiv). Zonele de tonuri neutre sunt necesare pentru a pune in valoare armoniile de conslraste ale culorilor saturate".
Paul sarusier). Mai mult sau mai putin colorate cu terminatia in "iu" si "ui", par, a priori, potrivite. Dar, din pacate, prin cite tatonari infructuoase trebuie sa trecem, de ci le ori sin tem ne voi fi sa stergem sau sa adaugam! Vorbim atunci de "culori murdare". Ar trebui sa spunem mai degraba "apropieri nefericite", deoarece nu exista culoare care sa fie murdara prin ea insasi. Nuanta careia II dam acest nume peiorativ ar putea, plasata intr-un alt loc, sa para delicata sau sa constituie un splendid colorit la moda. Aceasta inseamna ca un ton are valoare in functie de cel langa care se afla.
Femeile in privinta aceasta nu se insala pentru ca isi aleg ce le sta bine, in functie de chipul lor, de culoarea ochilor sau de ten. In hotarirea pe care o adopta, ca si in cea a pictorului, exista un factor transcendent, pe care-l numim gust sau intuitie; in realitate nu stim sa-l definim. Aceasta nestiinta nu ne impiedica sa ne bucuram ca exista ceva deasupra tehnicii care, intocmai ca un trup lipsit de suflet este un lucru mort daca-l separam de "spiritualul in arta".
* Notă: Havel, Marc - Tehnica tabloului, Editura Meridiane, 1980