De ce verniurile de pictura (in afara de copal) nu se pot folosi intr-un strat suficient de gros pentru a da culorilor tonurile profunde pe care rembrandt le obtine in impastarile sale transparente. Dar prin astfel de practici s-au obtinui adeseori umbre vibrante alaturi de denivelari opace. Portretul de femeie din muzeul de la douai in care veronese, cu o singura culoare, modeleaza o blana, ne ofera un alt exemplu asupra simplitatii si eficientei unor astfel de procedee. In sfarsit, amintim o particularitate a uleiului: usurinta de difuziune care tinde sa vehiculeze pigmenti! Unii spre altii. Acesta este avantajul sau esential in raport cu tehnicile pe baza de apa; supletea modelarii, finetea topirii tonurilor (fondu). Fiind constituita dintr-o rasina apropiata de colofoniu si o esenta cu evaporare lenta, ea da iluzia de suplete, dar devine pulverulenta la imbatrinire.
Rubens folosea, dupa cum arata de mayerne, in maniera si in locul esentei de lavanda, "ulei alb de terebentina de venetia, extras in bain-marie". In realitate nu era vorba de un verni ci de o esenta volatila. Este vorba de o operatiune practicata si acum la grasse de fabricantii de parfumuri: pentru a nu se altera nimic, nu se lucreaza la foc deschis. Cu ajutorul vaporilor de apa, antrenate fractiunile volatile ale unor produsi (flori de lavanda, rasini etc. Pastrati calzi in bain-marie. Turquet de mayerne vorbeste in alt loc despre "uleiul extras din rasina moale si alba care se recolteaza de la brad; ea miroase frumos si se distileaza cu apa in acelasi fel ca uleiul de terebentina alba, care este mai bun si mai putin straluci lor decat uleiul de lavanda". Fabricarea, astazi, prin metode industriale, in functie de plante (lavanda, pin, brad, molid) produce esente care se deosebesc prin viteza de evaporare, ceea ce are consecinte asupra muncii piciorului.
Acest fapt a determinat alegerea lui rubens. Dar posibilitatea de a suprapune "pe umed" este o necesitate si nu numai pentru rapiditatea executiei. Daca, asa cum scria charles pouthas revenim asupra unei ebose perfect uscate, nu facem altceva decat sa adaugam "retusuri" care raman fara legatura cu straturile de dedesubt, si sunt ca niste lovituri de sabie ce cresteaza rnodeleul, partile reluate neimbinindu-se deloc cu celelalte; cea mai mare parte a timpului, artistid este obligat sa repicteze toata portiunea. Fara indoiala, vernilul fixeaza tusa. In acest sens el favorizeaza suprapunerea, dar se comporta aidoma cleiului. Deindata ce insistam sau revenim, nu mai intalnim decat o materie viscoasa, care respinge pensula sau II smulge perii. Pentru a ne inchipui fenomenul, sa ne gandim la dificultatile pe care le intalneste un incepator ia vernisarea corecta a unui tablou.
Ca sa suprapunem "pe umed" pastrind dezinvoltura modeleului, ca sa putem lucra in voie si sa reluam in Orice partea tabloului chiar pe formate mari, pe toata durata lucrului, este necesara o materie capabila sa faca priza de indata ce a fost aplicata, ceea ce permite suprapunerea si — conditie a modeleurilor — permite temporar, la nevoie refluidificarea uleiului. Contradictie doar aparenta, deoarece cunoastem produsele tixotropice. In mod empiric, dar nu fara o anumita metoda, pictorii secolului al xvi-lea au stiut sa realizeze asemenea produse. Pentru a ne da seama de acest lucru, este suficient sa vedem in ce masura consistenta groasa a pastelor si a mediumului pe paleta lui van heemskerk se opune supletei pensulatiei si finetei modelurilor sale. Priveste manuscrisele, ele ne releva ca se practica un tratament prealabil cu ulei, adaugandu-se totodata agenti auxiliari. Uleiul crud de in, nuca sau mac se putea cumpara de oriunde. Dar apoi el era tratat cu grija chiar in atelierul pictorului.
Acest tratament se facea prin actiunea caldurii si prin adaugarea unor produse cu caracter bazic sicativ (praf de oase, litarga, sticla de Venetia bogata in plumb), urmata de decantare si expunere la soare pentru decolorare. Din aceasta rezulta o polimerizare care suda moleculele (ceea ce numim standolizare) si, de asemenea, formarea unor sapunuri de var si de plumb care confereau produsului consistenta unui unguent. Dar in plus, aceste sapunuri faciliteaza anumite amestecuri. Mediumul pe care l-a folosit dufy pentru tabloul "zina electricitate" si care continea o emulsie cu clei de piele nu a fost realizabil decat datorita faptului ca Jacques maroger si Pierre Paulet au utilizat un ulei "fiert". Pornind de la astfel de uleiuri si agenti auxiliari (rasina, mastic sau ceara) s-au nascut odinioara doua mediumuri: cel flamand si cel venetian. Maroger remarcase acest pasaj dintr-un manuscris anonim, citat de eastlake, conform caruia van dyck ar fi folosit un produs compus clin guma mastic, ulei sicativ si esenta de terebentina, amestec care se lasa "sa fiarba la foc scazut, pana cand, la racire, nu se mai incheaga, ci apare sub forma unei gelatine albe. Autorul necunoscut adauga ca culorile lui van dyck sunt prea reci pentru un tablou cald.
* Notă: Havel, Marc - Tehnica tabloului, Editura Meridiane, 1980