In constructii ,se trateaza lemnul moale si ipsosul nou mai iritii cu o "zeama" foarte grasa. Totusi, aceasta, fiind incorporata de un material poros, se comporta ca "slab" fata de straturile urmatoare. Iata de ce vom cere garantia si marca unuia dintre rarii fabricanti de clei de piele veritabil. Ne vom limita deci la cleiul pur, inmuiat in apa apoi topit in bain-marie. Poata lumea cunoaste sfaturile competente ale lui xavier de langlaisэд. Nu insistam decat asupra a doua puncte: 1. Cleiul devine spumos cu multa usurinta.
Acest efect este cautat, pentru anumite intrebuintari si se accentueaza prin batere, dar devine suparator cand se lucreaza cu pensula, deoarece se formeaza basicute pe care nu reusim sa le spargem. Cele se formeaza din aerul care circula intre firele de par ale pensulei. Pentru a ]e evita trebuie scufundata pensula complet in cleiul cald, presata apoi de cateva ori pe fundul vasului, fara sa o scoatem la suprafata. Aerul este astfel eliminat si urca la suprafata sub forma unei spume usor de inlaturat. Dupa aceasta, putem incepe lucrul; pensula va ramane in intregime imbibata cu clei si aerul nu va mai putea patrunde chiar daca, de fiecare data, nu se scufunda in vas decat varful ei. O panza nepreparata este ca o sita prin care un lichid poate trece, intr-o masura mai mica sau mai mare, in functie de marimea ochi urilor ei. Cleiul trebuie sa o acopere fara sa se scurga pe verso si fara sa formeze ingrosari pe suprafata.
Aceasta ultima conditie este indeplinita atunci cand se foloseste cutitul clasic sau de tip "sabie" care, prin razuire, nu lasa decat un strat minim pe tesatura decalata si intinsa. Totodata, temperatura din atelier, varietatea firelor, tesatura lor mai mult sau mai putin destinsa fac sa nu se poata asigura cleiului o consistenta constanta, prin urmare nu putem indica nici o formula general valabila. Fluiditatea convenabila se regleaza, de la caz ia caz, pe de o parte prin diluare cu apa calduta, pe de alta parte prin caldura lasata cleiului pentru a grabi sau a intirzia momentul gelificarii sale. Incleiate, apoi strivite, nodurile constituie inceputul cracluriior circulare; netezite prin apasare puternica, ele provoaca zone mate, inecate (embu). Este mai bine sa fie nivelate inainte de inceperea lucrului. O usoara frecare cu piatra ponce dupa incleiere favorizeaza aderenta aplicarilor ulterioare. Unele hartii abrazive moderne vor inlocui aici mai avantajos piatra ponce.
Vom intalni aici probleme privind liantii, culoarea si supletea. Chestiunea acesteia din urma nu se pune deloc atunci cand se vorbeste despre panouri. Cleiul asociat cu gesso, adesea lustruite cu coada calului, au fost suficiente pentru realizarea fondurilor groase ca acela pe care il vedem la lnvru pe fragmentul tabloului "ingeri in adoratie" de fra angelico. cand, in flandra mai ales, s-a inceput sa se picteze in ulei pe panouri netede, a fost necesara gasirea unui mediu potrivit care sa se impuna puterii de absorbtie a preparatului. Daca aceasta ar fi nula, pictura ar adera cu greu. Daca, dimpotriva, absorbtia ar fi ridicata, nu numai ca ar duce la zone mate, inecate si la uscarea culorilor, dar uleiul, impregnind creta si inmuind-o, ar pata-o. Fondul si-ar pierde albeata si luminozitatea.
Solutia, in acest caz, ar fi sa-l izolam prin aplicarea unui clei, destul de gelatinos, pentru a nu patrunde prea adanc, destul de subtire pentru a nu dauna la aplicarea straturilor suprapuse. Aceasta este cel putin ideea pe care o relevam din acest sfat inedit apartinandu-i lui. Lacques maroger si cules din amintirile noastre personale: "pictam pe un panou acoperit cu mai multe straturi de clei si de alb gros (gesso). Dupa ce-l polizam, aplicam unul sau doua straturi de clei in stare gelatinoasa; daca primul strat de clei este preparat dintr-o parte clei uscat si cincisprezece parti apa pentru gesso, cleiul in stare gelatinoasa va fi preparat in proportie de unu la treizeci de parti apa. Intindem cu o pensula mare si cocoloasele se descopera cu usurinta. In acest strat, cand este proaspat, presaram citiva pigmenti uscati de pamant de umbra pe care II intindem repede cu pensula si obtinem aspectul striurilor lui rubens pe panourile lui albe. Cred ca aceasta este metoda de preparare a lui rubens.
Este vorba despre o planta din familia criplogamelor pe care ramarii o folosesc la lustruirea albului. Denumirea ei latina este equisetum palustre, bogata in siliciu, care-i confera calitati abrazive, planta se foloseste si la lustruirea lemnului. Astfel de procedee au permis sa se rezolve cu succesul pe care-l constatam, cazul panoului. Ce se intampla insa in cazul pinzei? Aceasta scrisoare pe care ne-o adresa in aprilie 1957 continua astfel: "pentru pinze, nu trebuie sa folosim gesso (crapa intotdeauna); cu aplic mai intai un strat de clei gelatinos pe care-l razui si apoi doua straturi de pasta destul de groasa de ceruza pe care o intind si o razui cu cutitul (pasta ceva mai putin consistenta decat albul din tub) si, lucru extraordinar, (sa nu va mire) mai dau sau nu — un ultim strat, de clei gelatinos. Este suplu ca o manusa si cred ca aresta este motivul pentru care preparat. Iile rosii ale italienilor nu au distrus culorile.
Incercati. Reteta este in pacheco. Din pacate, Maroger avea sa moara prea curand pentru a mai putea cunoaste actiunea timpului. Primul lucru care ne vine in minte este sa aplicam si aici ceea ce a reusit atat de bine pe suport rigid: imprimatura cu alb inert incleiat. Acest lucru a fost cu siguranta incercat a inceput; in diverse perioade, problema a fost pusa din nou pe tapet uitindu-se experientele trecutului, incercarea facuta cu caolin, in timpul imperiului, constituie un trist exenlphi in acest sens. Introducerea prafului in clei il face pe acesta si mai casant, in timp ce adaugarea de straturi suplimentare, sporind grosimea, face sa creasca si fragilitatea. Iata de ce, de multa vreme, stratul opac aplicat peste ce de clei este din aceeasi culoare de ulei cu care va fi realizat tabloul, careia II seamana prin comportamentul la imbatrinire.
Intre imprimatura si ebosa, apoi intre aplicarea primului strat de pictura si reluarea ulterioara, vom intalni, fara indoiala, aceleasi reactii; trebuie prin urmare sa luam aceleasi masuri de prevedere. Culorile pe baza de ulei se suprapun cu mai mult sau mai putin succes, dupa natura pigment, ilor lor. Pentru pictura clasica a fost un mare noroc faptul ca a folosit ceruza drept alb. Partile de tablou care o contin sunt cele care au rezistat cel mai bine la imbatrinire. Pentru o imprimatura cu ulei, ceruza ramane superioara si pigmentilor nostri moderni (alb de zinc, litopon, titan). Aceasta din doua motive: pe de o parte, uleiul uscindu-se, formeaza produsi acizi care nu pot fi fixati de pigment,ii inerti, dar care se combina cu cei bazici, cum ar fi ceruza si albul de zinc. Totodata, in timp ce "sapunul" format de acesta din urma este casant, cel format de ceruza este stabil si plastic.
El confera stratului o suplete durabila. Pe de alta parte, Orice reluare care nu este facuta pe proaspat prezinta riscul aparitiei unor zone cu impastari mate (embu), respectiv a craelurilor, daca stratul de dedesubt este susceptibil de umflare in dauna picturii suprapuse. Preparatia trebuie, deci, sa fie insensibila la ulei, si la esenta, adica uscata in profunzime. Aceasta cere timp, insa alegerea pigmentului, ca si a uleiului, isi are si ea rolul ei. Desi se ingalbeneste, uleiul de in este preferabil uleiurilor mai putin sicative, ea, spre exemplu, uleiul de garoafa. In plus, ceruza, datorita plumbului pe care-l contine, favorizeaza uscarea in profunzime. Sa notam precautia lui turquet de mayerne care adauga putin pamant de umbra; acesta este o sursa de de mangan, alt agent sicativ care se gaseste dupa plumb, ca baza a sicat ivii lui de courtrai: "dupa incleiere dati cu alb de plumb si putin pamant de umbra.
Un amestec frecat de ceruza, ulei de in invechit (putin acid), un pic de esenta si foarte putin courtrai, este deci aproape de cea mai buna traditie. ramane de vazul care este influenta proportiilor asupra legaturii dintre straturi. Pe stratul cu clei frecat sau nu cu un catel de usturoi, aderenta depinde de starea suprafetei. Ea este favorizata de asperitati, de striurile produse printr-o usoara polizare etc. Excesul de clei o influenteaza negativ. La umezeala, grundul si pictura se vor desprinde de pe suportul incleiat, dar aderenta culorilor la grund depinde si de proportiile relative ale uleiului si ceruzei pe care acesta le contine in raport cu continutul in idei al amestecurilor folosite de artist, adica, in cele din urma, de modul in care este respectata regula "gras pe slab". Doua excese contrare trebuie evitate: o incleiere prea slaba, defect accentuat adesea de patrunderea necorespunzatoare a cleiului din cauza faptului ca nu s-a efectuat decatarea (spalarea apretului) pinzei sau printr-o acoperire prea redusa a suportului.
Aceasta este o caracteristica a picturii de la inceputul secolului, cand se urmarea obtinerea unui aspect mat, nu numai diluand culorile cu esenta pura, ci si folosind asemenea subjectile. Efectul mat era obtinut de la inceput, la evaporarea solventului. Dar dupa aceea, uleiul din pasta picturii Trecand dintr-un strat in altul, migra spre fondul poros si cuprindea chiar si tesatura. Este un fenomen lent a carui actiune se face simtita in timp. In functie de rapiditatea relativa de uscare, culorile au fost private, intr-o masura mai mica sau mai mare, de liantul lor. Pictura devine fragila si lipsita de stralucire. Tonurile scad neuniform si intrucat aspectul initial a fost mat, este nevoie de sensibilitatea foarte avizata a restauratorului pentru a sti la ce intensitate trebuie readus fiecare.
Invers, o preparatie prea grasa este daunatoare. Uleiul in exces iese deasupra, formand o suprafata stralucitoare si ingalbenita daca tabloul a stat la intuneric. Chiar daca preparatia este uscata bine, culoarea refuza sa adere, sau adera prost, se contracta. Cu timpul se vor produce cracluri "de alunecare". Dimpotriva, daca uscarea este mediocra in momentul folosirii, riscam nu numai sa pictam slab pe gras, ci si sa provocam impastari absorbante (embu) care vor evolua spre propriul lor tip de craclura.
* Notă: Havel, Marc - Tehnica tabloului, Editura Meridiane, 1980