Circa patruzeci de artisti, printre care unii foarte cunoscuti, grupand diferite tendinte estetice, expuneau lucrari realizate in intregime cu ajutorul unuia dintre cele doua mediumuri reconstituite: cel flamand sau cel venetian. Acestia, de atunci incoace, au slirnit un interes care nu a incetat sa creasca. Entuziastii au vorbit de o renastere si de o revolutie in pictura. sunt cuvinte mult prea mari pentru reconstituirea unui material, dar ideea din care s-a nascut aceasta reconst ituire nu este nedemna daca ea inseamna redesteptare si drum deschis spre noi cercetari. Maroger fusese puternic impresionat de aceasta tusa blocata peste care se putea repicta aproape imediat. Aceasta nu pentru ca fusese aplicata "slab" cu putin liant, caci ea este prezenta si in transparentele in care fractiunea uleioasa sau rasinoasa devine preponderenta. Epoca ei se situeaza intre primii flamanzi care mai lucrau intr-un crescendo de tonuri inchise (ca la acuarela), si uitarea procedeului in secolul al xviii-lea cand umbrele vor fi fixate cu un simplu verni avand tendinta de a se aplatiza.
Se spune ca o substanta este tixotropica atunci cand, fiind densa, se fluidifica prin agitare, revenind la consistenta ei initiala prin rep&os. Nisipurile miscatoare sunt, in acest sens, un exemplu, ea si unele mixturi ale caror formule ne-au parvenit. Cele sunt contemporane cu rubens si totul se intampla ea si cum el ar fi folosit un astfel de material, frecarea pensulei il lichefiaza. Repausul nu prin uscare ci prin reluarea starii de gel confera din nou materialului suficienta consistenta pentru a permite suprapunerea care nu-l va antrena. De notat, ceea ce este foarte important, ca uscarea insasi se produce lent. Scrisorile lui rubens sunt o dovada in acest sens. De retinut, de asemenea, faptul ca pictorul a apelat adesea la expunerea la soare, pentru a asigura o uscare perfecta si, dupa cum explica chiar el, pentru a distruge materia coloranta pe care o formeaza uleiul in timpul uscarii.
Razele solare sini, dupa parerea lui, unicul antidot. Impotriva acestei boli cardiace". Un alt. Avantaj al acestor mediumuri a fost acela de a asigura conservarea. Uleiul crud se modifica in permanenta in contact, cu aerul. Se considera ca, dupa patru sule de ani, evolutia sa inca nu s-a incheiat. De altfel, ea imbraca forme foarte diverse, dupa natura produselor care au fost asociate uleiului.
Se cunoaste rolul nefast al anumitor "sicativi de suprafata", introdusi de secolul al xviii-lea pentru a favoriza priza. Dupa ce s-au grupat solid in perioadele de tinerete apoi de maturitate moleculele se disociaza. Materia stralucitoare si fara striuri. Textura lui rubens este spongioasa si asemanatoare cu aceea a unei spume groase care lasa sa se vada imprimarea onctuoasa a trasaturilor de pensula. cand ajungem la fragonard, urmele de pensula nu se mai vad decat pe alb; ceilalti pigmenti n ’iind striati, nu mai retin lumina. Materialul nu mai ramane pe loc si trasatura isi pierde precizia. Caracteristica principala a scolii ini rubens, trasatura de pensula se vede peste tot; marginile, pe laturi, se contopesc fara nici o intrerupere perceptibila.
Glasiurile, chiar si cele mai lichide, au ramas pe loc, fara sa curga. Se descompune sub efectul unei adevarate arderi lente. Ea devine sensibila la apa si la solventi. Dar, se intampla ca, stergind cu acetona tabloul unui pictor flamand sau olandez, datind din epoca de aur, sa vedem cum dispar repictarile executate in ulei la restaurarile succesive, in timp ce pictura originala rezista, desi este mult mai veche. Dovada ca artistul a folosit un material deosebit — ulei tratat in prealabil pentru a-i ghida evolutia—argumentul fiind prezenta unor elemente stabilizatoare. Adaugam ca lucrul pe proaspat, da o materie omogena in toata grosimea ei, in opozitie cu cea formata dintr-o ingramadire de straturi cu grade de uscare diferite. Ajungem la efectele de transparenta care ofera picturii unul dintre mijloacele de expresie cele mai bogate.
Orice culoare, chiar opaca, devine transparenta daca-i departam particulele printr-un liant cu refringenta apropiata. Dar, dupa cum vom vedea in cele ce urmeaza, un ast fel de amestec, in care pigmentul este rarefiat prin aceasta diluare, trebuie aplicat in strat destul de gros pentru a-si pastra culoarea intensa. Oricine stie ca doua bucati de sticla colorata dau prin suprapunere o nuanta mai profunda decat una singura. Tot astfel, ca sa copiem tabloul "boul jupuit" al lui rembrandt, trebuie folosit nu ulei crud sau un simplu verni, ci o materie densa si sticloasa de consistenta culorilor cu care se amesteca. Cunoastem acum importanta substantelor bazice (varul si litarga) atat de frecvent intalnite in retetele din acel timp. Nu vom insista niciodata indeajuns asupra necesitatii de a evita migrarea uleiului spre straturile inferioare, inclusiv spre preparatia suportului. Aceasta este cauza unor accidente chiar atunci cand s-a respectat, in timpul pictarii, regula "gras pe slab".
De fapt, aceasta este apoi incalcata, daca uleiul, ramanind prea mult timp in stare lichida din lipsa de sicativitate are timp sa difuzeze spre fond prin osmoza. Un alt caz de deplasare a uleiului, de data aceasta spre suprafata, este acela al "tuselor obosite". El apare atunci cand insistam asupra unor paste (tuse) deja aplicate apasind cu pensula sau cu cutitul. Atunci se spune despre culoare ca "plombeaza". Pentru a intelege ce se intampla, sa ne gandim la urmele de pasi pe nisipul umed cand valurile se retrag. Locurile calcate de picior apar lucitoare pe plaja mata. Presiunea exercitata asupra nisipului face sa iasa apa la suprafata.
Or, nu numai pastele de culoare sunt astfel saracite in masa lor, deci supuse pericolului de a cracla, dar uleiul iesit spre exterior nu va intirzia sa se inchida la culoare. Mediumurile se opun unor asemenea migratii. Vrem sa combinam doua culori diferite? Putem sa o facem, pe de o parte, prin juxtapunerea tuselor sau prin simplul amestec al pastelor. Vom reveni mai tarziu asupra acestui procedeu comun aproape tuturor pictorilor. Vom spune de la bun inceput ca isi are limitele lui: el face ca tonurile sa devina cenusii sau le murdareste, ceea ce explica motivul pentru care nu este folosit de anumiti artisti moderni. Pe de alta parte, putem suprapune.
Daca ultima culoare aplicata este transparenta, ea joaca rolul unui filtru. Ea nu permite luminii incidente sa lumineze fondul decat intr-o anumita culoare. Va fi intoarsa catre privitor numai culoarea din acea parte a zonei spectrale pe care o are in comun cu acest fond. Ceea ce va reveni spre ochi va fi de o luminozitate atenuata, dar de o puritate sporita. Dar un medium permite aplicarea acestui principiu, in moduri uimitor de diferite: mai intii, putem exalta un ton. De mayerne da retete pentru diferite cazuri intr-un important capitol al lucrarii sale labeurs de, couleurs. Regula este de a suprapune o culoare vie, translucida, peste o culoare moarta, de un ton invecinat, dar opac (si, in acest scop, uneori, indoit cu alb).
Astfel, ultramarinul se asterne peste albastrul de cobalt sau peste cendre. Bleue, lacul rosu peste vermillon. Negrul intens se obtine punind mai intai un cenusiu negru de fum peste care revenim cu negru de ivoriu care acopera mai putin, dar este mai transparent.
* Notă: Havel, Marc - Tehnica tabloului, Editura Meridiane, 1980